А. К. Глазунов - Алиса Сигизмундовна Курцман

За счастье нужно бороться, бороться без устали и отдыха. И вот снова начинается сражение. Напряжение и драматизм все растут. Опять тромбоны сулят опасности и несчастья, цепенеет от страха сердце. И хотя уже спешит на помощь тема утешения, которая на этой раз запаслась, кажется, всей мудростью человечества, всей его неувядающей надеждой и верой, но... ничто не может помочь. Неожиданно вырастающие грозные аккорды преграждают дорогу светлой теме. Постепенно ею завладевают все новые и новые инструменты: сначала деревянные и скрипки, потом валторны и трубы. Что-то страшное свершилось, отчаянию нет границ. С каким смятением и скорбью звучит теперь тема утешения! Каким зловещим торжеством полон мрачный диалог тромбонов и труб! Затем налетает стремительный вихрь и сметает все на своем пути. Произошло что-то непоправимое, какая-то страшная трагедия. И кажется, что перенести ее не хватит сил.

Но неисчерпаемы человеческие силы. Проглянет солнце, заблестит под его лучами речка, зазеленеет лес, вдохнет человек частицу его вечной силы и опять воспрянет духом.

Нет, нельзя убить свет и нежность. Иначе что могло бы родить такую мелодию, спокойную и трогательную, мечтательную и бескрайнюю, как русская природа, мелодию, с которой начинается вторая часть симфонии:

Слушаешь ее — и навстречу плывут давно знакомые пейзажи: тенистые зеленые берега, таинственные, манящие перелески, поля, заросшие скромной, душистой кашкой.

А может быть, это герой симфонии, обессиленный страданием, слушает баюкающую, успокаивающую мелодию родной природы? Каждый пустяк еще болезненно волнует, но постепенно страдание уходит, оставляя лишь легкую, медленно истаивающую грусть. А потом уже и совсем спокойно смотришь на окружающий мир. Здесь он так прост и несложен.

Снова (вариация на первую тему) звучит знакомая мелодия, но уже высоко, как свирельный пастуший наигрыш. Опять лес и покой, и все прошедшее кажется уже далеким-далеким. Мысли, витая в прошлом, останавливаются на самой счастливой его поре — детстве, па том его моменте, когда только начинаешь себя помнить и мир кажется наполненным только солнцем и радостью.

Может быть, воспоминаниями о детстве навеяна музыка второй вариации? Знакомая мелодия преображается здесь в легкий и хрупкий вальс.

Третья вариация — колючее, стремительное скерцино, а четвертая — фугато[13]. В его серьезных, чуть грустных фразах угадываются размышления о жизни. Пришла пора юношеских вопросов и сомнений. Сколько хорошего было и в то время! С какой нежностью и бережностью вспоминается первая любовь, ее искренняя беззаветность и самозабвение:

Все, что не ты, — так суетно и ложно,

Все, что не ты, — бесцветно и мертво.

Тема пятой вариации — ноктюрна — бесконечно мягка и трепетна. Кажется, влюбленные робко держатся за руки и думают, что в эту ночь только для них светят звезды. В легких всплесках альтов и виолончелей как будто ощущаешь потоки теплого летнего воздуха, таинственно спокойно мерцание далеких аккордов.

Счастье, счастье! Как прекрасны, как сказочно прекрасны твои мгновения! Таково, видимо, содержание шестой — легкой, стремительной — вариации.

Последняя, седьмая, вариация очень торжественна. Она начинается тяжелыми, мощными аккордами. Это — слава. Она светит ему, юному, только еще начинающему композитору. Его, мальчика в гимназической курточке, создателя первой, но уже не юношеской, симфонии, приветствуют все любители музыки. Да, это было признание, а он шествовал все дальше, вперед, к новым вершинам своего искусства.

Третья часть симфонии — интермеццо — легкий, своеобразный марш[14], одновременно изящный и мужественный. Он заслоняется на некоторое время звенящей, стремительной вальсовой мелодией, но затем возвращается снова.

И как итог — финал. Он начинается мощно, торжественно:

Слава искусству! — гремят торжественные фанфары. И слава всем его творцам.

Всем, кто приносил людям счастье: и народным музыкантам, и всем великим композиторам, чьи имена с благодарностью и гордостью будут произносить люди.

В тяжелых звуках финала как будто угадывается шествие народных масс и в то же время слышатся легкие свирельные наигрыши. Возникает широкая, эпическая картина ликования, близкая по содержанию финалу пятой симфонии.

«Любовь и творчество. Так вот, оказывается, в чем заключается счастье жизни! Но если любовь бывает изменчивой и преходящей, то счастье творчества — вечно. Да, только оно одно может дать человеку такое глубокое, захватывающее и обновляющее чувство счастья».

И еще раз, еще раз слава вечному и прекрасному искусству, дающему людям счастье!

РАЙМОНДА

«...Когда он с увлечением рассказывал о рыцарстве и рыцарях, о трубадурах, труверах и менестрелях, о представлениях на площадях средневековых городов и о жизни в замках, эти рассказы, вдохновленные воображением талантливейшего русского музыканта, убеждали и восхищали».

Б. Асафьев

— Испанский танец мы поставим как диалог влюбленных, а в руки танцующих дадим кастаньеты. Вот посмотрите!

Петипа взял кастаньеты и, аккомпанируя себе, начал танец. Он проплыл по сцене большой круг, по дороге подхватив стоявшую рядом танцовщицу, и, не отрывая от нее «влюбленного» взгляда, закружил, лихо притоптывая, а потом, как бы в порыве страсти, подбросил в воздух.

Знаменитому балетмейстеру было 74 года, но танцевал он с такой легкостью, которой мог бы позавидовать и юноша. Глазунов наблюдал этот импровизированный танец и, захваченный им, уже слышал его огненно страстную мелодию. Только бы не забыть ее! Главную тему надо будет поручить скрипкам, а для сопровождения использовать арфу — она будет подражать звучанию гитары.

Закончив танец. Петипа подошел к композитору.

— Когда-то я плясал панадерос[15] не хуже первейших танцоров Андалузии. Ведь я познакомился с ним в самой Испании! Но представьте! Никогда еще мне не удавалось поставить его как следует. Директора театров говорили: «Нет, это не годится. Придумайте что-нибудь «поиспанистей». И предлагали нечто такое, что, могу вас уверить, походило скорее на китайские па. Но теперь я поставлю настоящий панадерос.

— Вы работали в Испании?

— Давно уже, в юности. Я родился в Марселе и по тамошней традиции с самого рождения мог считаться уже служителем сцены, так как отец мой был первым танцовщиком и балетмейстером, а мать — исполнительницей главных ролей в трагедиях. Семи лет начал я обучаться танцевальному искусству в классе моего отца. Переломил он о мои руки не одну дирижерскую палочку, пока познакомил с тайнами хореографии. Необходимость столь сурового педагогического приема вытекала из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к танцам. Юному мыслителю, каким я тогда был, казалось, что недостойно мужчине