Узнавание - Евгений Богат

В состоянии души, которое испытывал Паустовский, есть то, что родилось и умерло с ним. С ним — человеком, потому что художник не умирает. Но, несмотря на резкую индивидуальность этого состояния, его переживали до Паустовского и будут переживать после Паустовского тысячи.

Что же это за состояние? Это, во-первых, талант видеть в окружающем мире несравненно больше, чем, казалось бы, в нем заключено, — талант, которым отличаются все без исключения художники. Это, во-вторых, умение видеть несравненно больше хорошего, красивого, чем дурного, уродливого, чем отличаются далеко не все художники. И, в-третьих, это дар неубывающего юношеского восхищения от соприкосновения с хорошим, красивым и желание открывать его там, где до тебя ничего хорошего, и тем более красивого, не видели: в осеннем ненастье, в невзрачных местностях и человеческих лицах, в тяжеловесности или неуклюжести старинных слов. Не берусь утверждать, что и эта, третья особенность — исключительное достояние Паустовского, но все три, в совокупности, определяют состояние души, из которого родились его книги.

В этом состоянии есть и что-то парадоксальное: писатель резко чувствовал новизну мира, новизну мельчайших, мимолетнейших подробностей его, и при этом ощущении ошеломляющей, непрерывной новизны, не утоляясь ею, обогащал, разнообразил, расцвечивал жизнь собственным воображением.

Это, видимо, парадокс любви — самого земного и самого фантастического человеческого чувства, при котором радостное переживание подлинности любимого, реально существующего человека сопряжено с большой работой воображения.

Воображение у Паустовского было живым, как ребенок, и мудрым, добрым. Это и выявилось в рассказе «Ночной дилижанс».

Но помедлим минуту перед тем, как вслед за Андерсеном и несколькими деревенскими девушками и Паустовским сесть темной ночью в этот дилижанс, одновременно обыкновенный и фантастический, помедлим, чтобы уяснить: что же это — доброе воображение?

Добрым людям кажется, что все вокруг добры, злым — что все вокруг злы. Объясняется это не недостатком воображения, а тем, что даже при его избытке нелегко уйти от себя самого, допустив, что кто-то из окружающих в чем-то абсолютно на тебя не похож. У Шекспира даже злодеи — Шейлок или Ричард III — не лишены человечности и вызывают у нас порой нечто напоминающее сострадание, не только потому, что Шекспир был великим художником, но и потому, что он был добрым человеком. И все же когда речь идет и о Шекспире, и об обыкновенном добром человеке, не гении, воображение тут не безмолвствует. Оно необходимо, чтобы наделить злого человечностью.

Но его не нужно, чтобы отнять человечность у доброго. Это можно делать и без воображения.

Андерсен недаром видел основу большой фантазии в большом сердце, это было одним из великих его открытий в мире человека. Возможно, вы мне возразите, что если воображение удел только добрых, то словосочетание «доброе воображение» — тавтология, напоминающая «красивую красоту». Нет, к сожалению, не тавтология… И в этом тоже один из парадоксов жизни. Известный вам Герострат, уничтоживший дивный храм, чтобы имя его сохранилось в веках, был человеком не лишенным фантазии. Не нужно воображения, чтобы отнять: у доброго — доброту, у красивого — красоту, у талантливого — талант; но оно, увы, помогает иногда сообщить злу некую загадочность, романтизм, чтобы замаскировать его убийственную некрасоту. Было бы, наверное, ошибочно полагать, что бывает злое воображение, нет, нет, выскажемся мягче: бывает воображение, безразличное к добру и злу, и воображение доброе, направленное на то, чтобы непрестанно открывать в мире — во всех людях, во всех встречах, во всех душевных состояниях — что-то на редкость удивительно небывало хорошее.

Теперь поднимемся на подножку ночного дилижанса.

Однажды Андерсен ехал по Италии; ночью сели несколько девушек, было темно, он не видел их лиц; между ними начался шутливый разговор; до рассвета они вышли, оставив в его сердце радостное воспоминание. Об этой поэтической мимолетности он сам рассказал в написанной им к концу жизни автобиографии. Несколько строк… Воображение Паустовского создает из них рассказ о любви. Он вводит в дилижанс и усаживает рядом с Андерсеном женщину, вызвавшую у него чувство, которое не может вместить даже его великое сердце. Нет, это не одна из деревенских девушек, даже не увиденных им из-за ночной темноты, это красавица из города Вероны — Елена Гвиччиоли, которой в действительности не было ни в том дилижансе, ни в его жизни. Андерсен, сам того не желая, очаровывает ее непринужденной беседой с девушками, этой импровизацией, в которой он открывает сердца и судьбы незнакомок.

В Вероне «вечером Андерсен позвонил у дверей старинного дома Гвиччиоли», и юная красивая женщина «сжала его широкие ладони холодными пальцами и, отступая, ввела его в маленький зал». Но Андерсен решил увидеть ее и уехать, чтобы больше не возвращаться. «Я бегу из Вероны», — говорит он ей с сердцем, разрывающимся от боли. Он опускается перед ней на колени, она наклоняется, целует его.

Этого не было. И это было. Андерсен всю жизнь мечтал о любви и, мечтая о ней, бежал от нее. Он бежал от нее, потому что был некрасив и потому что чувствовал — судьба даровала ему странное сердце: оно может фантазировать только в непрестанных странствиях, в одиночестве, в полете. Он бежал из мгновенно полюбившихся городов, расставался с мгновенно полюбившимися людьми, и эти бегства и разрывы усиливали его любовь к городам и людям, помогали ему писать.

Я порой склонен думать, что Паустовский нашел в старых томах то, что не удалось найти ни одному из исследователей жизни Андерсена, и действительно была Елена Гвиччиоли, и был тот вечер, когда он бежал из ее дома…

В этом рассказе есть строки, которые кажутся какими-то несовременными, будто бы написанными сто лет назад. «Он знал, — пишет Паустовский об Андерсене, — что можно до боли в сердце любить каждое слово женщины, каждую ее потерянную ресницу, каждую пылинку на ее платье». Трезвые люди заметят сегодня, что ресниц не теряют, если они не поддельные, накладные, которые вряд ли стоят возвышенных чувств. Трезвые люди назовут этот стиль старомодным. Я могу допустить, что есть старомодные слова, но убежден совершенно, что нет старомодных чувств. Есть чувства подлинные и поддельные — подделка под них, имитация, — которые гораздо страшнее накладных ресниц. Вот эта имитация и любит все делить на «современное» и «старомодное» и боится «старомодного» нестерпимо, ибо оно обличает ее неподлинность, извращение самой сути чувства, как шпага или рыцарское забрало обличают мужскую неподлинность некоторых из наших современников, себе самим кажущимся архисовременными.

Паустовский писал «Ночной дилижанс» в тусклые зимние дни, в небольшом старом доме на берегу северного моря. Сейчас там построили двенадцатиэтажный комфортабельный отель, и рядом с ним почти не виден закрытый от мира соснами дом, где вечерами уставший писатель беседовал с Андерсеном о путешествиях и любви.

Порой он гасил лампу, показывал Андерсену черные вершины балтийских сосен и они подолгу молчали. И молчать с Андерсеном было легко.

А ночью он опять писал:

«В доме пусто, я один, рядом море на сотни миль, за дюнами обширные болота и низкие леса. Никого нет около…»

И через строку:

«Я не один».

В этом «Я один» — «Я не один» тайна писательства, могущество воображения. Стоит захотеть, и к тебе войдет Пушкин. Или Стендаль возьмет тебя за руку и поведет по Парижу. Или ты ощутишь желание выйти в ночь не навстречу соснам и дюнам, а навстречу тысячам людей, которые в больших и малых городах именно в этот полуночный час ждут от тебя какой-то необыкновенной истории. Они ждут от тебя истории, одновременно и печальной и веселой, которая откроет им с новой силой, что в жизни есть нечто совершенно бесценное. И будут они весь день потом работать и жить с особым состоянием души, с тем состоянием, из которого рождаются и книги, и добрые дела, и любовь, и все хорошее в мире.

В этом состоянии люди великодушны. Потому что самая большая ценность воображения в том, что оно помогает нам понять, ощутить чужую боль как собственную и никогда не вызывать ее. Для человека с воображением нет чужой боли.

Тени

«Тени твои живут и исчезают», — утверждает, обращаясь к человеку, восточная мудрость. Я думал об этом, читая повесть французского социолога Жоржа Перека «Вещи». Это история двух молодых людей — Сильвии и Жерома, — обреченно барахтающихся в океане вещей, умирающих от жажды их обладания. Ковры, автомашины, шкафы, хрусталь, шотландские пледы, медные подсвечники, твидовые куртки, магнитофонные ленты, кожаные портьеры, драгоценные пепельницы, шелковые панно с изображением павлинов и листвы. Они это видят, обмирая, иногда покупают, чаще страдают оттого, что не могут купить, надеются и тоскуют. Широкие, обитые черной кожей диваны, дорогие гравюры, стекло, отделанное серебром, рестораны, американские рубашки, ножи с костяными ручками, автострады.