Открывая Москву: прогулки по самым красивым московским зданиям - Александр Васькин

В мае 1855 году театр начали восстанавливать при горячем участии генерал-губернатора Арсения Закревского и под руководством главного архитектора императорских театров Альберто Кавоса, ученика Росси, одного из лучших театральных зодчих, автора проектов Мариинского театра в Санкт-Петербурге и Гранд-опера в Париже (утвержден Наполеоном III, но не реализован). Семья Кавосов много сделала для России, и по большей части – в театральном деле. Отец архитектора, уроженец Венеции Катерино Кавос, директор музыки императорских театров, был композитором, автором более 50 опер, шедших в том числе и на сцене Большого. В 1815 году он написал оперу «Иван Сусанин». А когда в 1836 году Глинка сочинил на ту же тему оперу «Жизнь за царя», Катерино Кавос признал превосходство и творческую удачу коллеги (редкий случай!), выступив постановщиком премьерного спектакля. Сын Альберто Кавоса, можно сказать, пошел по стопам отца, создав немало оригинальных проектов зданий Санкт-Петербурга.

Работая над проектом реконструкции, Кавос в основном сохранил прежнюю схему театра, при этом приумножив объем и вместимость зрительного зала. Изменились и внешние пропорции здания. Особое внимание архитектор уделил пожарной безопасности, таким образом спланировав запасные выходы из театра, чтобы в случае пожара зрители могли бы покинуть его за десять минут.

Кавос не стал сносить оставшиеся от прежнего театра фрагменты – колонны и стены, а удачно включил их в свой проект. Фасад театра был выкрашен в нежный, песочный с золотистым оттенком цвет. А знаменитый символ театра – четверку коней, запряженную в двухколесную колесницу с богом Аполлоном, воссоздал скульптор Петр Клодт, известный также и по скульптурным композициям, украшающим Аничков мост в Петербурге. Что же касается зрительного зала, то Кавос, как он сам признавался, выполнил его в стиле ренессанса, смешанного с византийским стилем. А вот метод позолоты объемных деталей интерьера из папье-маше, примененный Кавосом, принято называть русским. Это позволило на многие десятилетия сохранить их металлический блеск. Такая технология широко использовалась в XIX веке.

Для удобства зрителей и украшения боковых фасадов театра Кавос включил в проект чугунные галереи со стороны Петровки и Щепкинского проезда. Особенно красиво здание театра смотрелось в вечернее время, когда зажигались торшерные фонари на галереях.

К концу лета 1856 года новый Большой театр был готов. Он стал еще величественнее и вырос в высоту и в ширину. 20 августа 1856 года на открытие театра в царскую ложу, отмеченную двуглавым орлом с гербом дома Романовых, пожаловал сам главный антрепренер – император Александр II. По торжественному случаю давали оперу итальянского композитора В. Беллини «Пуритане», что интересно, в исполнении итальянских гастролеров. Государь мог полюбоваться и на роскошный занавес, передающий кульминационную сцену оперы Михаила Глинки «Жизнь за царя» – встречу народом Минина и Пожарского на Красной площади в 1612 году. Занавес был выполнен опять же итальянским профессором живописи и, провисев четыре десятка лет, практически не подновлялся. В антракте опускался другой занавес, изображавший Аполлона с музами, и он тоже в конце концов обветшал и был заменен.

Обращает на себя внимание скорость строительства здания театра. Торопились к коронации нового императора, случившейся 26 августа 1856 года. А потому пришлось кое-чем пожертвовать, например фундаментом, который был сделан из дерева, а не из камня, как полагалось. По этой причине через два десятка лет здание стало проседать, появились трещины, что вызвало необходимость реконструкции.

Александр II в день своей коронации в Большом театре, худ. М. Зичи

Внимания реставраторов постоянно требовала и знаменитая колоннада Большого. Она была сделана из известняка, подмосковного камня, широко применявшегося еще в древней Москве. Известняк использовался при постройке Кремля, стен Белого города, церквей и колоколен. Этот камень, обладая ровной, без раковин, поверхностью, отличается важным декоративным свойством – наличием собственного оттенка, например палевого, желтого или розового; колонны Большого имели бело-желтый цвет. Но есть у него и одно неудобное качество – пористость, из-за которой известняк хорошо впитывает влагу. Со временем она накапливается и оказывает на здание разрушительное воздействие, причем и внешнее, и внутреннее. Для предотвращения этого под основание колонн Большого театра подкладывали бересту, выполнявшую роль гидроизолятора. Но со временем и береста перестала помогать. Ведь где влажность, там и соль. За полтора века это химическое соединение порядком испортило внешний вид колонн. Прибавьте сюда еще экологическую обстановку в Москве, перепады погоды – сколько испытаний выпало на долю колоннады Большого театра! На их поверхности проступили крупные серые пятна – следы испарения соли, «высолы». Серьезные изменения произошли и в структуре колонн, в них появились глубокие трещины (глубиной до пяти сантиметров). К началу нашего века более трети всей площади колонн нуждалось в обновлении и обессоливании. (Лечение колонн от соли – весьма сложный процесс, им, как и людям, ставят компресс, для чего колонну укутывают пленкой, под которую наносят своего рода глиняную мазь с добавлением целлюлозы. Такой компресс нельзя снимать две недели.)

Одной из изюминок проекта Кавоса стала уникальная акустика театра. Зрительный зал он уподобил огромному деревянному инструменту, выполненному из особого сорта ели – резонансного. Из этого дерева создавали свои бесценные инструменты Страдивари и Гварнери. Именно резонансная ель, обладая редким сочетанием таких свойств, как вес, плотность и упругость, имеет уникальную звукоизлучающую способность. И что интересно, с годами дерево становится все суше, а звук излучает все лучше и лучше. Получается, что акустика Большого театра, сохранись здание в неприкосновенности, в наше время должна была бы стать чуть ли не идеальной.

В музыкальном инструменте, будь то скрипка или альт, важнейшей звукоизлучающей деталью является дека, а в Большом театре аналогичную роль выполнял потолок. Кавос предложил сделать потолок деревянным, без применения железа, тем самым пойдя против существующей тогда традиции. Это позволило существенно улучшить акустические свойства зала, снизив чрезмерный резонанс, производимый металлом.

Согласно проекту Кавоса, из резонансной ели были выполнены пол, потолок и панели, устилавшие стены зрительного зала. Они и обеспечили эффект звучания помещения, благодаря чему слово, сказанное на сцене, долетало даже до самого последнего яруса зала. И никакой микрофон с динамиком не требовался!

Ствол резонансной ели должен быть строго вертикальным, без сучка и задоринки на отрезке не менее шести метров, с узкой и симметричной кроной. Но это лишь один нюанс среди прочих: вековое дерево должно расти в определенном месте, на северной стороне горы (генетическая предрасположенность!), иметь кору серого цвета, годовые кольца одинаковой толщины (например, ель с узкими кольцами дает более металлический звук). Рубить его можно лишь в последнюю четверть полнолуния, сплавлять по горным рекам (это тоже полезно для акустики – вымывается смола), наконец, сушка дерева – в прошлые века лучшей считалась древесина, выдержанная не менее тридцати лет. Сегодня для этого применяются исключительно технические средства, например СВЧ-печи.

Александр III с семьей и свитой в царской ложе, неизв. худ.

Применение папье-маше для изготовления декоративных украшений интерьера также влияет на акустику. Имеющее целлюлозную основу, папье-маше хорошо отражает звук, оно же облегчает нагрузку на перекрытия зрительного зала, держащие ярусы и ложи.

Какой же театр без люстры – в Большом люстра стала самой тяжелой частью (две тонны!) его легендарной истории. Известны восторженные отклики о люстре театра Бове-Михайлова. Но шикарная трехъярусная люстра Кавоса превзошла своих предшественниц по красоте, создаваемой пятнадцатью тысячами хрустальных подвесок. Диаметр люстры составлял почти семь метров, а высота чуть менее девяти.

Поначалу она была усеяна масляными лампами. Возникает вопрос – а как зажигалась люстра? Обычно перед началом спектакля специальной лебедкой люстру поднимали в особое чердачное помещение, где ее заправляли и зажигали, а затем вновь опускали на прежнее место.

Бывало, что лампы лопались, – осколки сыпались на головы зрителей, потому вскоре под люстрой натянули сетку. Затем в 1863 году олеиновые лампы заменили газовыми рожками и, наконец, электрическими лампочками. В конце XIX века для питания Большого и Малого театров построили специальную электростанцию. Люстра неоднократно реставрировалась.