Российская империя, XVIII — начало XX вв. - Евгений Спицын

Для символистов, веривших в существование иного мира, символ был его знаком и представлял собой связь между двумя мирами. Не случайно один из идеологов символизма Д.С. Мережковский в своей теоретической работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) утверждал, что преобладание реализма было главной причиной упадка русской литературы, поэтому основами нового искусства он провозглашал «символы» и «мистическое содержание». Собственные его романы, в частности знаменитая трилогия «Христос и Антихрист» (1895―1905), были пронизаны религиозно-мистическими идеями. Наряду с требованиями «чистого искусства» символисты исповедовали индивидуализм, поэтому для них особо характерна была тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку».

В научной литературе принято различать «старших» и «младших» символистов. «Старшие» символисты — В.Я. Брюсов. К.Д. Бальмонт, Ф.К. Сологуб, Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус, пришедшие в литературу в 1890-х гг., в период глубокого кризиса русской поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. «Младшие» символисты — А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов, С.М. Соловьев и другие, пришедшие в литературу в 1900-х гг., на первый план выдвигали философские и теософские искания. Взыскательному читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной красоты, изысканную образность, музыкальность и легкость слога, что придавало особую популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и даже ряд писателей-реалистов, в частности великий А.П. Чехов.

К началу 1910-х гг. «символизм закончил свой круг развития» и его сменил акмеизм, основные постулаты которого были впервые сформулированы Н.С. Гумилевым и С.М. Городецким в их статьях «Наследие символизма и акмеизм» (1913) и «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913). Участники литературной группы акмеистов — Н.С. Гумилев, С.М. Городецкий, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, В.И. Нарбут, М.В. Зенькович, М.А. Кузьмин и Г.В. Иванов постоянно декларировали освобождение поэзии от символистских призывов к «идеальному» и возвращения ей ясности, вещности и «радостного любования бытием». Акмеизму был присущ отказ от нравственных и духовных исканий и склонность к эстетизму. Неслучайно А.А. Блок, с присущим ему обостренным чувством гражданственности, отметил этот главный недостаток акмеизма, заявив, что «они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще». Впрочем, не все свои постулаты акмеисты воплощали на практике, о чем вполне красноречиво говорил психологизм первых сборников стихов А.А. Ахматовой (Горенко) и лиризм раннего О.Э. Мандельштама. По мнению ряда современных авторов (Л. Кихней), по существу акмеисты были не столько организованным литературным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла по большей части личная дружба.

Одновременно с акмеизмом возникло другое модернистское течение — футуризм, распадавшийся вскоре на несколько группировок — «Ассоциацию эгофутуристов» (И.В. Северянин, К.К. Олимпов, Г.В. Иванов, С.А. Петров, И.С. Лукаш), «Мезонин поэзии» (Б.А. Лавренев, Р. Ивлев В.Г. Шершеневич, С.М. Третьяков, К.А. Большаков), «Центрифугу» (Н.Н. Асеев, Б.Л. Пастернак) и «Гилею» (Д.Д. Бурлюк, В.В. Маяковский, В.В. Хлебников), которые именовали себя кубофутуристами, т. е. людьми из будущего, призванными озарить всю вселенную своими «человеческими лучами».

Из всех литературных групп, провозгласивших тезис об искусстве как особой форме игры, наиболее последовательно эти идеи воплощали в своем творчестве именно футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизненного строения» через преображение человеческого мира посредством высокого искусства, футуристы делали особый акцент на разрушение старого мира и его культуры. Общим для всех футуристов было отрицание традиций в русской культуре и увлечение формотворчеством, что наиболее ярко было проявлено в скандально известном манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912), в котором футуристы категорически потребовали «сбросить А. Пушкина, Ф. Достоевского и Л. Толстого с парохода современности».

По мнению ряда современных авторов (В. Казак, Л. Кихней), группировки акмеистов и футуристов, возникшие в полемике с символизмом, на практике оказались весьма близки ему и тем, что в основе их теорий лежали идеи индивидуализма, стремление к созданию ярких мифов, преимущественное внимание к форме и т. д. Ни одна другая эпоха в истории русской культуры и литературы не дала такого обилия деклараций собственной исключительности, как эпоха Серебряного века. Хотя в поэзии Серебряного века были и такие яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению, в частности М.А. Волошин и М.И. Цветаева.

Особое место в русской литературе рубежа веков заняли крестьянские поэты Н.А. Клюев, П.В. Орешин, С.А. Клычков, А.В. Ширяевец, П.А. Радимов, А.А. Ганин и П.И. Карпов. Не выдвигая четкой эстетической программы, все свои идеи, в частности соединение религиозно-мистических мотивов с проблемой защиты традиций крестьянской культуры, они воплощали в самом творчестве. Позже О.Э. Мандельштам в своем известном «Письме о русской поэзии» (1922) в числе четырех наиболее значительных русских поэтов наряду с А.А. Блоком, А.А. Ахматовой и Н.А. Кузминым назовет и Н.А. Клюева, получившего известность своим знаменитым сборником «Сосен перезвон» (1912). С крестьянскими поэтами, особенно с Н.А. Клюевым, был близок в начале своего творческого пути и великий русский поэт С.А. Есенин, блестяще соединивший в своем творчестве, в частности в стихотворном сборнике «Радуница» (1916), традиции русского фольклора и классического искусства.

5. Развитие русского изобразительного искусства и архитектуры

Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX―XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве и архитектуре. В городском ландшафте все большее место стали занимать сооружения нового типа, в частности банки, магазины, фабрики, вокзалы и другие общественные здания. Одновременно появление новых строительных материалов — железобетона и металлоконструкций, а также совершенствование самой строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн.

В наибольшей мере основные тенденции развития и жанры русского модерна воплотились в творчестве выдающегося русского зодчего Федора Осиповича Шехтеля, который работал над проектами практически всех типов сооружений, в частности, доходных домов и частных особняков, зданий вокзалов и торговых фирм. Становление нового стиля модерн в творчестве мастера шло по двум основным направлениям — национально-романтическому, в русле неорусского стиля, ярким образцом которого стал Ярославский вокзал в Москве (1902), и рациональному стилю, зримым воплощением которого стала типография А.А. Левенсона в Мамонтовском переулке в Москве (1900).

Наиболее полно черты стиля модерна проявились в архитектуре знаменитого особняка П.П. Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900–1902), где Ф.О. Шехтель, отказавшись от традиционных схем, применил асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз — все это зримо демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме. В декоративной отделке особняка зодчий использовал такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды.

Позднее, с нарастанием рационалистических тенденций в русской архитектуре, в ряде построек Ф.О. Шехтеля наметились черты конструктивизма — нового архитектурного стиля, который окончательно оформится в 1920-х гг. Наиболее яркими примерами этого стиля стали здание типографии «Утро России» (1907) и Торговый дом Московского купеческого общества в Малом Черкасском переулке (1909) в Москве.

В московском зодчестве новый архитектурный стиль модерн особенно ярко проявился и в творчестве одного из создателей так называемого «русского модерна» Л.Н. Кекушева, который был автором проектов дома наследниц Хлудовых на Моховой (1894―1896), Никольских торговых рядов на Никольской (1899―1903) и ряда других известных построек. В том же «неорусском стиле модерна» наиболее значимые работы создали А.В. Щусев, построивший здание Казанского вокзала в Москве (1913―1924), В.М. Васнецов, ставший автором здания Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке (1901–1906), и ряд других выдающихся зодчих. В петербургском зодчестве стиль модерн испытал сильное влияние монументального классицизма, в результате чего в столице Российской империи появился еще один архитектурный стиль — неоклассицизм, эталонным образцом которого стал особняк А.А. Половцова на Каменном острове (1911―1913), построенный архитектором И.А. Фоминым.