Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов

В.Г. Арсланов

Современная эстетика, которая сделала решительный шаг от эстетического объективизма к эстетическому субъективизму, то есть эстетика, которая в своих исследованиях исходит уже не из формы эстетического объекта, а из поведения созерцающего субъекта, достигает высшего развития в теории, которую можно обозначить таким общим и широким понятием, как учение об одухотворении (Einfuhlungslehre). Основы этой теории были ясно и исчерпывающе сформулированы Теодором Липпсом.

Его эстетическая система, как «часть целого» (pars pro toto), должна служить поэтому в качестве отправного пункта для следующего изложения…

Итак, основная мысль нашего очерка состоит в том, чтобы показать, насколько эта современная эстетика, которая исходит из понятия одухотворения, не применима к обширной области истории искусства. Она односторонне рассматривает человеческое художественное чувство. Она превратится в исчерпывающую эстетическую систему только в том случае, если объединится с выводами, вытекающими из теории, придерживающейся противоположного взгляда.

В качестве этого противоположного полюса мы рассматриваем эстетику, которая вместо того, чтобы отправляться от стремления человека к одухотворению, исходит из стремления человека к абстракции. Подобно тому как стремление к одухотворению, являющееся предпосылкой эстетического переживания, находит свое удовлетворение в красоте органического, стремление к абстрагированию находит свою красоту в лишенном жизни неорганическом, в кристаллическом или, говоря вообще, во всякой абстрактной закономерности и необходимости.

Мы попытаемся осветить противоречие между одухотворением и абстракцией, характеризуя сначала понятие одухотворения в нескольких общих чертах, поскольку это важно для наших целей1.

Простая формула, которая характеризует этот вид эстетического переживания, означает: «Эстетическое наслаждение есть объективированное самонаслаждение». Наслаждаться эстетически значит наслаждаться самим собою в чувственном предмете, отличном от меня, чувствовать в нем себя. «То, что я в нем чувствую, есть вообще жизнь. А жизнь есть сила, внутренняя работа, стремление и свершение. Одним словом, жизнь – это деятельность. Но деятельность есть то, что влечет за собой расход энергии. Эта деятельность по своей природе является деятельностью воли. Она есть стремление или желание в движении…»

Предпосылкой акта вчувствования является апперцептивная деятельность вообще. «Каждый чувственный объект, поскольку он существует для меня, всегда является равнодействующей двух компонентов: чувственно данного и моей апперцептивной деятельности».

Каждая простая линия для того, чтобы я понял ее как то, чем она является, требует от меня апперцептивной деятельности. Я должен расширить внутренний кругозор, пока он не охватит всю линию; я должен внутренне ограничить понимаемое, абстрагировать его из его окружения. Таким образом, каждая линия требует от меня того внутреннего движения, которое включает в себя оба момента: расширение и ограничение. Но, кроме того, каждая линия, имея свое направление и форму, предъявляет мне еще всякого рода специальные требования.

«Теперь возникает вопрос: как я отношусь к таким требованиям? При этом существуют две возможности, а именно: или я отвечаю на это требование „да“, или отвечаю „нет“; или я свободно совершаю требуемую от меня деятельность, или я противлюсь этому требованию; или имеющиеся у меня естественные стремления, склонности и потребности моей деятельности созвучны с этим требованием, или не созвучны с ним. Мы всегда имеем потребность в самодеятельности. Это даже основная потребность нашего существа. Но самодеятельность, которую требует от меня чувственный объект, может быть так обусловлена, что она совершается мною не без трения, не без внутреннего противоречия».

«Если я предаюсь предлагаемой деятельности без внутреннего противоречия, тогда я чувствую себя свободным. И это есть чувство удовольствия. Чувство удовольствия всегда есть чувство свободной самодеятельности. Оно есть непосредственно переживаемые тон или окраска чувства, которое появляется, когда деятельность совершается без трения. Оно является осознанным симптомом свободного согласия между требованием деятельности и моей внутренней деятельностью».

Во втором же случае возникает конфликт между моим естественным стремлением к самодеятельности и той деятельностью, которая от меня требуется. И чувство конфликта равнозначно чувству неудовольствия объектом.

Первое Липпс называет позитивным одухотворением, второе – негативным одухотворением.

Приводя объект в мое духовное обладание, эта всеобщая апперцептивная деятельность пронизывает объект. «Форма объекта всегда есть оформленность через меня, через мою внутреннюю деятельность. Основным фактом всякой психологии и тем более всякой эстетики является то, что „чувственно данный объект“, строго говоря, есть нечто несуществующее, нечто, что не дано и не может быть дано. Существуя для меня – а только о таком объекте может идти речь, – он проникнут моей деятельностью, моей внутренней жизнью». Таким образом, эта апперцепция не является любой, произвольной, а необходимо связана с объектом.

Эстетическое наслаждение является результатом апперцептивной деятельности позитивного одухотворения, созвучия моей естественной тенденции к самодеятельности с деятельностью, вызываемой чувственным объектом… В этом состоит основа теории одухотворения, поскольку она находит свое практическое применение в произведении искусства. Отсюда вытекает определение прекрасного и безобразного. Например: «Только поскольку существует это одухотворение, формы являются прекрасными. Их красота – это моя идеально свободная и полная жизнь в них. Напротив, форма безобразна, если я не способен на эту свободную реакцию, если я чувствую себя в форме или при ее созерцании внутренне несвободным, стесненным, подчиненным насилию»2.

Мы не имеем возможности проследить здесь дальнейшее развитие системы. Для нашей цели было достаточно познакомиться с исходным пунктом эстетического переживания такого рода, его психическими предпосылками. Благодаря этому мы достигли понимания той важной для нас формулы, которая послужит отправным пунктом в последующем изложении и которую мы поэтому здесь повторяем: «Эстетическое наслаждение есть объективированное самонаслаждение».

Целью последующего изложения является опровержение предположения, что этот процесс одухотворения во все времена и повсеместно был основой художественного творчества. С этой теорией одухотворения мы становимся беспомощными в объяснении художественных творений многих времен и народов. Она не дает нам ключа к пониманию того огромного комплекса произведений искусства, которые выходят из узких рамок греко-римского и современного западного искусства. Напротив, здесь мы вынуждены признать что наличие совсем другого психического процесса, который объясняет особое свойство соответствующего ему стиля, оценено нами только негативно. Но прежде чем мы попытаемся охарактеризовать этот процесс, нужно будет сказать несколько слов об основных категориях эстетики, так как только при согласии в отношении этих основных идей возможно понимание последующего.

Так как расцвет истории искусства падает на XIX столетие, то само собой разумеется, что теории создания произведения искусства базируются на материалистическом мировоззрении. Нет надобности напоминать, насколько здоровое и рациональное действие произвела эта попытка проникнуть в сущность искусства, являясь реакцией на спекулятивную эстетику и эстетическое прекраснодушие XVIII столетия. Тем самым для молодой науки был обеспечен чрезвычайно прочный фундамент. Такое произведение, как «Стиль» Земпера, остается большим достижением в истории искусства, которое, как и любое значительное и тщательно разработанное произведение мысли, стоит выше исторической оценки «истинно» или «ложно»3. Но, несмотря на это, данная книга с ее материалистической теорией возникновения произведения искусства, которая проникла во все круги и считалась в течение десятилетий, вплоть до нашего времени, молчаливо признанной предпосылкой большинства историко-художественных исследований, является теперь для нас препятствием для прогресса и движения мысли. Из-за преувеличенной оценки подчиненных элементов прегражден путь всякому глубокому проникновению во внутреннюю сущность художественного произведения. И к тому же не каждый, кто ссылается на Земпера, обладает его умом.

Повсюду имеется реакция на этот плоский и удобный материализм в искусстве. Пожалуй, сильнейшую брешь в этой системе пробил рано умерший венский ученый Алоиз Ригль, глубокая и мастерски написанная работа которого о позднеримской художественной промышленности, имеющая эпохальное значение, не привлекла, к сожалению, частично из-за трудностей доступа к публикации, того внимания, которого она заслуживает4.