Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов. - Хорхе Луис Борхес

и то же. Мы можем иметь в виду живопись, или музыку, или архитектуру — это совершенно одно и то же. Вот моя мысль: жизнь щедра на несчастья. Жизнь оделяет несчастьями всех. Глупо думать, будто несчастья — привилегия бедняков. Нет, у богачей тоже бывают несчастья. Но привилегия поэта состоит в знании, что несчастья не абсолютны, ибо, как писал Беккер: «Меня пронзил клинок при этой вести»[210]{569}. С течением времени эти несчастья — убивающая нас любовь, или, например, холодность женщины (я говорю о вещах серьезных, не о безделицах), или смерть любимого человека — все это должно претворяться в поэзию. Однако не счастье, ибо счастье оно и есть собственная цель, счастью незачем претворяться во что-то иное. Потому-то я так восхищаюсь Хорхе Гильеном — он поэт счастья в настоящем, а не счастья прошедшего, которое является некой формой несчастья, «regret»[211], меланхолии, нет, он поэт счастья в настоящем. «Ah luna{570}, cuanto abril, todo el aire, pajaros»[212]. Вы все знаете эти стихи лучше меня. Так вот, у поэта есть это утешение. Он знает, что ему все дается для того, чтобы он это превращал в поэзию, ибо само по себе несчастье это не конец. Я не верю в пользу несчастья, разве что как орудия творческого труда, как материал для труда. И так, со временем, все в какой-то мере становится оправдано — возможно, не для нас самих, у нас может остаться печаль, отчаяние, для многих самоубийство, но для кого-то может остаться красота. И в этом достаточное оправдание занятия поэзией, мелких неприятностей, технических помех в занятии поэзией. Вот что я хотел сказать вам, дорогие мои друзья.

МОЯ ПРОЗА

Изумительный стилист и нечитабельный романист Уолтер Патер сказал или написал, что все искусства тяготеют к музыке. Аргументов он не привел, или же в этот момент память меня подвела. Думаю, что одним из аргументов подобного утверждения могло быть то, что в музыке содержание и форма слиты воедино. Возьму очень простой пример, самую бедную из мелодий, милонгу (я же аргентинец). Если порой я упомяну какую-нибудь милонгу и друзья спрашивают какую, я могу только насвистать ее и даже не уверен, что свищу правильно, ну, кое-как напою — содержание и форма здесь слиты. И напротив, мы полагаем, что в прозе, например, есть содержание и есть форма, и думаем, что так же обстоит дело в философии. Я пришел к подозрению, что это, пожалуй, неверно. Конечно, мы можем рассказывать сюжет «Дон Кихота», можем думать, что можем его рассказать, но рассказанный сюжет «Дон Кихота» будет самым убогим сюжетом, а книга-то, вероятно, по содержанию самая богатая во всей литературе, то есть мы ошибаемся, думая, что сюжет можно рассказать. Стивенсон сказал, что «литературный персонаж — это ряд слов», но что-то в нас восстает против этого утверждения. Верно, что (продолжим тот же пример) Алонсо Кихано приснилось, будто он Дон Кихот, и иногда ему удавалось им быть. Верно, что Алонсо Кихано это как бы «ряд слов», написанных Сервантесом для вечности, но все же мы знаем или, скорее, чувствуем (а это наилучшая форма знания), что «Дон Кихот» состоит не только из написанных Сервантесом слов. Одно из доказательств мы находим в книге Мигеля де Унамуно «Жизнь Дон Кихота и Санчо». Сервантес не рассказывает нам, что снилось Дон Кихоту между его выездами, только один раз он об этом обмолвился в эпизоде с пещерой Монтесиноса, а, как правило, он этого не сообщает, и тем не менее мы знаем, что между своими выездами Дон Кихот спал и наверняка видел сны. Возможно, ему снился Дон Кихот или то время, когда он был Алонсо Кихано, или Дульсинея, которая вначале была сном, а не Альдонсой Лоренсо, но, в конце концов, нам известно, что не только в «Дон Кихоте», но во всяком романе, достойном этого названия, персонажи существуют не только тогда, когда они на сцене, но живут и вне ее. Скажем, в трагедии «Макбет» (беру знаменитый пример): если мы принимаем, что она разделена на пять актов — а деление это сделано позже, — то мы должны предположить, что между этими актами персонажи должны жить. Если этого не предполагать, книга не существует, ее персонажи — «ряды слов».

Разумеется, есть персонажи, которые живут всего несколько строк, но остаются жить навсегда. И здесь я опять становлюсь аргентинцем, хотя всегда им являюсь, и вспоминаю стихи Эрнандеса: «Habia un gringuito cautivo / que siempre hablaba de un barco / y lo ahogaron en un charco / por causante de la peste. / Tenia los ohos celestes / corno portrillito zarco»[213]. Так вот, жизнь этого персонажа, этого мальчика, который пересек море, чтобы умереть в пампе, быть утопленным в луже, измеряется точно шестью строками, по восемь слогов каждая, но, думаю, жизнь эта более полна, чем жизнь (будем непочтительны, — почему бы нет, мы ведь в кругу друзей) двух персонажей Джойса — жизнь Блума и жизнь Дедала. О Блуме и о Дедале мы знаем почти бесконечное, близкое к бесконечному или, скажем прямо, утомительно бесконечное количество обстоятельств, но вряд ли мы действительно с ними знакомы. Джойс отвечает на множество вопросов, но, пожалуй, не создает персонажа, и тут я возвращаюсь к одному из своих коньков, к средневековой скандинавской литературе. Вспоминается мне персонаж из саги о Греттире{571}. У него была в Исландии усадьба на вершине холма. Я могу это хорошо себе представить, я бывал в Исландии, мне знаком этот сумеречный свет, длящийся от утренней зари до ночи, при постоянном низком солнце, постоянно спрятанном за облаками и вселяющем сладостную меланхолию. И вот, живет этот человек на холме и знает, что у него есть враг. Этот враг (все происходит в XII веке{572}) подъезжает верхом к его дому и, спешившись, стучит в дверь. И тогда герой этой главы, которая называется, кажется, «Смерть Гунара»{573}, — я не уверен в имени, ну, ладно, пусть зовется Гунар те несколько минут, пока я читаю мое сообщение, — говорит: «Нет, стук слишком слаб, я не отворю», тогда враг стучит сильнее, и тут Гунар говорит: «Вот теперь стучит сильно, отворю». Он выходит, а на дворе в это время идет дождь, мелкий такой дождичек, как тот, что идет сейчас, моросит на странице этой главы саги, и Гунар, отворив дверь, выглядывает наружу, но, остерегаясь дождя, сильно не высовывается. Поскольку мы знаем,