Структура художественного текста - Юрий Михайлович Лотман

для решения вопроса о природе содержания вторичных моделирующих систем. Попытаемся проиллюстрировать их на примере анализа некоторых сторон стиля Лермонтова.

Романтическая лирика Лермонтова дает весьма последовательную моностилистическую структуру. Это является следствием всеобъемлющего характера романтического субъективизма. Мир авторского «я» – единственный. Он не соотносится ни с миром реальности, ни с миром какой-либо другой личности. Поэтому, с точки зрения романтика, возможность эквивалентности его поэтического мира и реальности или мира, наблюдаемого другим, например, более прозаическим человеком, – исключается. Романтическая система как целое принципиально (с точки зрения романтизма) не подлежит перекодировке. Как целое она единственна, составляет собой универсум данного поэта, и, следовательно, семантического значения (выражения в другой системе) не имеет. На заре русского предромантизма А. Μ. Кутузов сочувственно цитировал слова Якоба Бёме: «Ангелы и диаволы находятся неподалеку друг от друга; однако же Ангел, быв посреди Ада, находится в Раю и не видит Ада, тако же и диавол, быв посреди Рая, находится в Аду и не видит Рая»8.

В системе, которая строится на подобных принципах, значения будут возникать не за счет установления эквивалентности ее элементов элементам другой системы, а в их внутреннем отношении друг к другу. Так, гармонический душевный мир героини романтической поэмы – антитеза трагической разорванности героя, ее доброта противопоставлена его демонизму, ее вера – бездне его безверия, ее любовь – его ненависти, а ее красота – часто – его безобразию. Таким образом, героиня не имеет ни самостоятельного характера, ни самостоятельного значения. Она – дополнительная величина по отношению к образу героя, его идеал, его идеальное инобытие (поэтому разница пола иногда здесь совершенно не обязательна, и, переводя «Сосну» Гейне, Лермонтов снял этот дифференцирующий признак: сосна и пальма у него – обе женского рода)9. Значение элементов возникает в их отношении.

То же можно сказать о семантике романтического пейзажа. С этим связано стилистическое единство романтического творчества Лермонтова10.

Выход писателя за пределы романтического сознания определил новый подход к проблеме значений. Возникает вопрос об объективном значении знаков и структур. Лермонтов начинает допускать возможность увидеть одно и то же явление с двух точек зрения. Это приводит к появлению произведений, в которых демонстративно пересказывается одно и то же содержание в разных семантических ключах и в разных стилистических тональностях. Такая двузначность характерна для поэмы «Сашка»:

Луна катится в зимних облаках, Как щит варяжский или сыр голландской.

«Щит варяжский» и «сыр голландской» (можно отметить антитезу не только лексическую, но и грамматическо-стилистическую – торжественное «ий» и разговорное «ой») взаимоэквивалентны, так как имеют общее значение на уровне реальности (луна). Причем отношение между ними не адекватно снижению романтического стиля в приведенном нами выше примере из «Евгения Онегина». Там романтический стиль выступает как ложная вычурность (не случайно определение романтизма Белинским – «век фразеологии» – или лермонтовская антитеза «ложной мишуры» и «правды голоса благородного»), противопоставленная простой истине. Таким образом, соотношение было единонаправленным, напоминая отношение содержания и выражения в языке. В «Сашке» система иная: перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношение. Связь цепочек-структур здесь не одно-, а взаимонаправленная. Это подчеркивается устойчивым приемом: введением параллельных по реальному содержанию, но резко противопоставленных по стилю строф:

Он был мой друг. С ним я не знал хлопот, С ним чувствами и деньгами делился; Он брал на месяц, отдавал чрез год, Но я за то ни мало не сердился И поступал не лучше в свой черед; Печален ли, бывало, тотчас скажет, Когда же весел, счастлив – глаз не кажет. Не раз от скуки он свои мечты Мне поверял и говорил мне ты; Хвалил во мне, что прочие хвалили, И был мой вечный визави в кадрили. * * * Он был мой друг. Уж нет таких друзей… Мир сердцу твоему, мой милый Саша! Пусть спит оно в земле чужих полей, Не тронуто никем, как дружба наша, В немом кладбище памяти моей. Ты умер, как и многие, без шума, Но с твердостью. Таинственная дума Еще блуждала на челе твоем, Когда глаза сомкнулись вечным сном; И то, что ты сказал перед кончиной, Из слушавших не понял ни единый.

Еще пример:

Москва – не то: покуда я живу, Клянусь, друзья, не разлюбить Москву. Там я впервые в дни надежд и счастья Был болен от любви и любострастья. * * * Москва, Москва!.. люблю тебя как сын, Как русский, – сильно, пламенно и нежно! Люблю священный блеск твоих седин…

Приведенные примеры показывают, что пласт «романтического» стиля («щит варяжский») – не только предмет снижения и пародирования. Ни тот, ни другой пласт не представляют собой значения в чистом виде: оно возникает в результате их взаимопроекции.

Подобное построение отражало усложненный образ действительности. Из представления, согласно которому действительность – это то, что дано обыденному, простому взгляду, вырабатывается другое: действительность – это взаимопересечение различных точек зрения, позволяющее выйти за пределы ограниченности каждой из них. Носителем значения становится не какой-либо стилистический пласт, а пересечение многих контрастных стилей (точек зрения), дающее некое «объективное» (надстилевое) значение. Блестящим примером такого построения является стиль «Героя нашего времени». Лермонтов постоянно пользуется приемом перекодировки, показывая,