Методика написания сценария. С чего начать и как закончить - Томас Арагай

педогогическую важность концовки, знаменитую мораль сказок. Это столпы целой космологии, которую мы обрели в детстве, почти не осознавая этого.

Таким образом, эти гранитные и фундаментальные структуры вписаны в нашу повествовательную ДНК, они – словно наш родной дом. И у каждой большой мировой космологии, таких как азиатская, африканская, кавказская, средиземноморская и многие другие, есть свой собственный родной повествовательный дом, свои правила и свои разнообразные сады.

Давайте теперь вернемся к летней грозе, которую я только что рассматривал как пример. Я приврал, описывая ее выше, потому что в действительности гроза, которая произошла сегодня на моих глазах, не проявила все свои возможности. Она не развернулась передо мной во всей своей полноте, так как дождя не было, тем самым она оставила брешь, через которую мы можем начать рассматривать вышеупомянутые фундаментальные структуры. Поскольку дождя не было, я чувствую себя охваченным напряженной и странной атмосферой. И почему я могу описать ее таким образом? По той простой причине, что моя врожденная, внутренняя структура повествования о летней грозе была изменена и, следовательно, поставлена под сомнение. Природа благодаря чему-либо или кому-либо – и это ее великое и не поддающееся расшифровке мистическое измерение – обладает огромной и бесконечной способностью изменять ход событий таким образом, чтобы создавать перед нами невероятные, удивительные и неожиданные события и образы. Ее многообразие огромно, а способность удивлять безгранична.

Однако для каждого явления, похоже, есть свой шаблон, или паттерн, который повторяется чаще всего и которого, как мы предполагаем, следует ожидать. Сегодня для меня гроза разыгралась неожиданно, в нужный момент, подготовилась и запустила свой предупреждающий гром, но затем не упало ни капли воды. Вместо этого мы стали свидетелями странного, тревожного и несколько неопределенного полудня, который изменил ожидаемый ход событий, перенеся пейзаж, наше состояние и возможности финала в другое место. Такое мы часто наблюдаем в природе, и этот раскол, эти «ошибки», которые изменяют ход событий и порождают новые ландшафты и комбинации, должны быть перенесены и на наш способ противостоять возможностям повествовательных структур, чтобы строить повествовательные эффекты, беспокоящие нас, удивляющие нас и прежде всего нарушающие зрительские ожидания в неожиданное время и неожиданным способом.

По этой причине я считаю необходимым знакомство с основными повествовательными структурами, которые определяют и конструируют нашу реальность. И утверждаю, что очень важным и обязательным является умение их применять и экспериментировать с ними, чтобы в каждом конкретном случае и в соответствии с потребностями создавать особенные и уникальные способы подачи информации.

Давайте теперь разберемся с летней грозой. С самого начала представим, что летняя гроза происходит в середине зимы. Этот сдвиг уже позволит нам построить новое пространство повествования.

Или когда о грозе объявлено, к ней готовятся, а в итоге ничего не происходит. Или, как сегодня, гроза прекращается и меняет направление и место назначения. Или гроза заканчивается бурей неожиданной силы. Или мы наблюдаем лишь долгое, скрытое и отдаленное начало грозы и перестаем обращать на нее внимание как раз в тот момент, когда раздается первый гром. Или мы не видим ее, а кто-то просто рассказывает нам о ней при свете солнца в сентябрьский день. Или кто-то призывает грозу, чтобы изменить свою судьбу, и она приходит или не приходит. Или в месте, где долгие годы не было гроз, она вдруг начинается и воспринимается как чудо. Или мы рассказываем о том, что происходит только после окончания грозы, мы рассказываем о ее эхе.

Как мы видим, существует множество способов изменить базовую структуру «истории» летней грозы, почти бесконечное количество. На этом и сосредоточимся.

При построении третьего уровня пирамиды происходит смена текстуры материала, с которым мы работаем. Если до сих пор на первых уровнях мы работали в мире идей, в философской фазе процесса, то теперь мы полностью заняты принятием конкретных и непосредственно практических решений о фильме, сценарий которого мы собираемся написать.

Речь идет уже не о том, чтобы формулировать концепцию или задавать вопросы, что такое гроза или что она означает, а о том, чтобы начать наблюдать за деталями каждой грозы и найти ту, которую мы хотим показать, раскрыть ее механизмы и проблемы, а также ее поэтические возможности, ее тайны и ее цели.

Теперь запускается вышеупомянутый механизм решений и, следовательно, постоянного отбрасывания возможностей (как основного жеста сценариста). На этом этапе работы мы должны подобрать и установить время повествования, определенную драматургическую структуру, персонажей, которые будут ее населять, ясное и четкое начало и определенный финал, а также направление или путь для каждого из главных героев, который приведет их от начала истории к ее концу. Поэтому именно сейчас мы начинаем выбирать ключевые элементы, которые дадут нам очень точную основу для построения нашей истории. И здесь очень важно помнить, что наша история всегда должна быть динамичной, гибкой и меняющейся.

На этом этапе мы должны изучить разные возможности и дать каждой из них шанс. Мы представим и создадим различные схемы и формы повествования, пытаясь оценить преимущества и потенциал каждой из них, чтобы постепенно выявить лучшие альтернативы; все они будут находиться в постоянном диалоге с нижними уровнями, в поисках лучшей структуры, лучшей временнóй перспективы и главного «алмаза» среди персонажей, чтобы попытаться рассмотреть проблему, учитывая все аспекты, затронутые до сих пор при построении нашей пирамиды.

И конечно, метод «походки краба» здесь снова становится главным героем. При исследовании форм повествования на первых двух этапах работы могут появиться свои нюансы.

Это нормально. Давайте сейчас исправим то, что нужно исправить, и продолжим исследовать формы повествования. Изучение различных альтернатив здесь является ключевым моментом. Развить их настолько, чтобы понять, какие альтернативы привносят внутренние силы и динамику, какие способны построить богатую и сложную систему без потери окончательной структуры повествования. Структура, как мы уже знаем, должна быть максимально простой и ясной. И только одной. Да, только одной: многие сценарии грешат тем, что начинают повествование с «договора» со зрителем, а затем накапливается множество «предательств» в виде ненужных или произвольных упущений, совпадений или уклонений, разрушающих необходимое напряжение и направление, которые должен предлагать и поддерживать любой надежный сценарий. Напряжение и направление, которые мы должны ощущать как восходящие. Мы должны быть внимательны к тому, чтобы наша структура повествования предлагала путь, который рисует подъем вверх, к вершине, к пределу. Представьте финал как откровение, катарсис.

Этот первоначальный «договор» является ключевым для отношений фильма с каждым зрителем. Первые 10 или 15 минут фильма зритель воспринимает его как пространство для того, чтобы настроиться на предлагаемую ему историю. И когда курс задан, мы