Бандиты времен капитализма - Федор Раззаков

Однако как только слухи о «Белой стреле» стали вновь курсировать в обществе, тут же последовало их опровержение. 9 июня 1994 года в газете «Столичный криминал» заместитель начальника ГУОП МВД России Александр Карташов заявил: «…подобные версии появляются в средствах массовой информации с помощью преступников. Бандиты, давно потерявшие представление не только о законах государственных, но и так называемых «воровских», хотят списать на милицию кровь и убийства. Даже поверхностный анализ большинства убийств свидетельствует об «авторстве» того или иного убийства. В каждом из них торчат бандитские «уши». Да что говорить! Если бы этим занялось МВД, то использовались бы другие, более надежные и современные средства».

Рядовому российскому обывателю (а автор этих строк относит и себя к их числу), конечно же, невдомек, какие тайные битвы ведутся сейчас в кабинетах МВД или в преступном мире. Читая газеты или смотря телевизор, мы видим только макушку всех этих страстей и вряд ли в ближайшее время сумеем узнать всю их подноготную. Может быть, и к лучшему. Однако война ведется и каждый день мы слышим ее раскаты на улицах своих городов, и криминальные сводки регулярно доносят до нас имена все новых и новых ее жертв. Когда кончится эта война, никому не известно. Но она все равно рано или поздно кончится. И вот тогда, вполне вероятно, мы и узнаем хотя бы часть правды о том, была ли она на самом деле — «Белая стрела».

Музыку заказывает… «братва»

Криминальная революция, о совершении которой говорил С. Говорухин, породила на свет новое явление — «братву». Она еще не стала хозяйкой жизни, так как пока претворяет в жизнь программу-минимум — утвердиться, однако в перспективе мечтает именно об этом. В отличие от непритязательных своих предшественников советской поры, «братва» выглядит куда более богато и респектабельно. «Братва» род ила на свет соответствующие себе атрибуты и даже моду, выделяющую ее среди простых российских граждан. Про «братву» сейчас снимают кино и поют о ней с эстрадных подмостков. Было ли такое раньше или это только отличительная черта нынешнего смутного времени?

Преступники, как и представители всякого иного сословия, весьма заинтересованы в прославлении своего образа жизни. А так как романтика преступной жизни всегда будет привлекать к себе взоры писателей, кинорежиссеров, музыкантов и других представителей творческих профессий, значит, избытка в прославителях эта область жизни испытывать не будет. И проблема заключается в одном: как уловить ту грань, где кончается правда жизни и начинается прославление? Об эту грань сломали себе зубы многие деятели искусства и литературы как у нас в стране, так и за рубежом.

Вот, например, писатель Исаак Бабель первым из отечественных литераторов обратился к образу знаменитого одесского бандита Михаила Винницкого по кличке Мишка Япончик. В 1925 году И. Бабель написал киносценарий под названием «Беня Крик», который в 1926 году хотел экранизировать сам С. Эйзенштейн. Однако фильм на Одесской киностудии снял В. Вильнер. Беню Крика (Мишку Япончика) сыграл в нем актер Ю. Шуме кий. О своей работе над картиной режиссер затем вспоминал: «Мне как постановщику приходилось все время отделываться от воздействия насыщающих одесский воздух романтических легенд о «благородном налетчике» Мишке Япончике и ориентироваться на необходимость затушевывания какой бы то ни было бандитской героики… Мы стремились уйти не только от романтики, но также лишить картину выдвинутого на первый план героя».

Однако когда в январе 1927 года фильм вышел на экраны, его дружно начали ругать… именно за апологию хулиганства и романтическое смакование похождений знаменитого налетчика. Присутствовавший на премьере Лазарь Каганович упрекнул фильм в романтике бандитизма, после чего картину сняли с проката.

Через три года после этого режиссер Николай Экк учел все это при постановке первого советского звукового фильма «Путевка в жизнь». Игравший вора-жигана Михаил Жаров сделал все от него зависящее, чтобы зритель, не дай Бог, хоть в чем-то не начал симпатизировать его экранному герою.

Между тем в свободных Соединенных Штатах Америки дело в этой области обстояло совершенно иначе. Волна гангстеризма, захлестнувшая страну в 20—30-е годы, породила настоящий культ бандита среди простого населения. И этот культ весьма успешно пропагандировал американский кинематограф. Один за другим на экраны страны вышли такие фильмы, как «Подполье» (1929 г.), «Маленький Цезарь» (1930 г.), «Враг общества» (1931 г.), в которых герой-гангстер изображался не как угроза обществу, а прежде всего как жертва трагических обстоятельств. В этих фильмах война мафии с официальной властью воспринимал ас ь как попытка, пусть и незаконными средствами, устранить существующую общественную несправедливость.

В 1930 году режиссер Г. Хоукс пошел дальше всех и задумал снять фильм о самом Аль Капоне. В роли знаменитого гангстера должен был сняться звезда экрана Поль Муни. Однако сам Аль Капоне, опасаясь, что его в этой картине изобразят в неприглядном виде, наложил запрет на съемки. И тогда режиссер лично отправился к нему в Чикаго, чтобы уговорить того снять свой запрет. И ему это удалось. В 1932 году фильм «Лицо со шрамом» увидел свет и имел колоссальную популярность у зрителей.

К тому времени ситуация в этой области была столь серьезной, что американское правительство поспешило принять срочные меры, чтобы низвергнуть гангстеров с их пьедесталов. В ФБР, например, появилась тогда должность чиновника «по связям с публикой», которая просуществовала до конца 30-х годов. В задачи этого чиновника входила работа по созданию у широкой общественности положительного представления о ФБР. Более того, с 1931 по 1933 год между ФБР и Голливудом действовало соглашение о том, что в кино прекратится прославление преступников, а сотрудники ФБР и полиции будут изображаться на экране только в положительном ключе.

В Советском Союзе того времени истории, подобные случаю с фильмом «Беня Крик», уже не повторялись, да и не могли, в сущности, повториться. Режим жестко следил за ситуацией, допуская в жизнь лишь одно прославление: Сталина и его власти. Ни книг, ни фильмов, повествующих о преступниках и их жизни, в те годы не выходило, что тоже было немаловажно. Лишь во дворах под гитару блатные тянули свои жалостливые песни, однако широкой общественности они практически были неизвестны. И лишь после смерти Сталина с середины 50-х годов блатная романтика стала овладевать массами. В то время Н. Хрущев открыл ворота тюрем и лагерей и на волю вернулись многие зеки, причем не только политические.

Когда в 50-х годах свет увидела книга Льва Шейнина «Записки следователя», самым популярным у читателей рассказом в ней был рассказ о знаменитом бандите Леньке Пантелееве. И хотя писатель преследовал цель отнюдь не воспевать этого налетчика и убийцу, однако читатель почему-то видел в рассказе именно это. Таким же образом мы героизируем тех же Степана Разина или Робин Гуда, которые, в сущности, были разбойниками.

В конце 50-х в СССР сложилась ситуация, чем-то напоминающая ситуацию в США начала 30-х. Поэтому власти вынуждены были срочно принимать меры к тому, чтобы поднять в глазах народа престиж органов правопорядка. Сам министр внутренних дел СССР С. Круглое в марте 1955 года заявил: «Простые люди, любые работники, кого ни спросишь, о милиции и некоторых других органах МВД отзываются очень плохо». Поэтому на поднятие престижа органов МВД были брошены все силы, в том числе и творческие. Так, в 1956 году писатель А. Адамов выпустил в свет повесть «Дело «пестрых», на основе которой кинематографисты оперативно отсняли первый милицейский кинодетектив, который вышел на экраны страны в 1958 году. Роль вора Софрона Ложкина сыграл в нем Михаил Пушвкин.

Вообще киноворы того времени выглядели на экране примитивно, в духе Михаила Жарова из «Путевки в жизнь»: зловещее лицо, подозрительный прищур глаз, сигарета в углу рта. Это и понятно, преступник на экране не должен был вызывать у честных граждан никаких симпатий. Как писал по этому поводу В. Ревич: «В советском кинематографе принципиально не может быть состояния, в которое нас нередко ввергает западное кино. Какой-нибудь гангстер изображается там незаурядной, интригующей личностью, что зрительское сердце невольно настраивается на его частоту, и мы начинаем отворачиваться от противных представителей закона, пытающихся затравить милых разбойничков».

Однако уже в 60-е годы на смену ворам «ужасным» приходит иной тип кинопреступника, который хоть и был жесток, однако обладал и некоторыми чертами привлекательности. Вспомним того же Владислава Дворжецкого в роли Графа в фильме «Возвращение «Святого Луки» или Кирилла Лаврова в роли вора Жмакина в фильме «Верьте мне, люди!». Но дальше всех пошел Василий Шукшин, который сумел гениально вписать своего вора-рецидивиста Егора Прокудина в добропорядочную гражданскую жизнь. Таких воров мы, честно говоря, еще не видели. Именно поэтому В. Шукшин стал первым представителем советской творческой интеллигенции, с кем воры в законе тогдашней поры вступили в эпистолярную полемику. Поводом же к ней послужил финал фильма, когда вор Губошлеп расправляется с Прокудиным за то, что последний «завязал» с преступным прошлым. На самом деле в «кодексе» воров такой поступок ничем не карался и «завязавший» вор мог жить как ему заблагорассудится.