Дневник моих встреч - Юрий Анненков

Если искусство Ларионова, Гончаровой и Кандинского, как и большинства их попутчиков и последователей в России и в Западной Европе, являлось логической ступенью исторического развития художественных форм выражения (импрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм и т. д.), то Малевич и Татлин отказались от всяких связей с прошлым и решительно вернулись к исходным точкам искусства. Черный квадрат на белом фоне, выставленный Малевичем, как и контррельефы Татлина, подвешенные на проволоках и составленные из отдельных кусков картона, фанеры и жести, возвращали зрителя к самым истокам абстракции, беспредметности, к первоначальным элементам эстетики вообще.

Вот что писал Малевич о своих исканиях в 1915 году: «Когда в 1913 году, во время моей безнадежной попытки освободить искусство от ненужного груза предметности, я искал убежище в форме квадрата и выставил мою картину, которая не представляла ничего другого, кроме черного квадрата на белом фоне, — критика была ужасна и вместе с ней публика!

— Все, что мы любили, — говорилось про меня, — все это потеряно. Мы находимся в пустыне, и перед нами — только черный квадрат на белом фоне.

Совершенный квадрат казался критике и публике непонятным и опасным… они не ожидали от него ничего другого.

Подъем на вершину абстрактного, беспредметного искусства был труден и полон волнения… но тем не менее весьма удовлетворял меня. Привычные вещи постепенно отходили на второй план, и с каждым моим шагом они все более углублялись вдаль, до того, что в конце концов мир привычных понятий, в котором мы, однако, живем, исчез окончательно.

Больше нет изображений реальности, никаких представлений идеала, ничего, кроме пустыни!

Но эта пустыня полна духовности и беспредметной чувствительности, которая происходит повсюду.

Я сам испытал своего рода застенчивость, колебания и тревогу, когда нужно было покинуть мир воспроизведения, в котором я жил и творил, но в смысл и значение которого я тогда еще не верил.

Чувство удовлетворения, которое я испытывал, освобождаясь от предметности, меня переносило всегда все глубже в пустыню, туда, где уже ничего не оставалось, кроме чувствительности… и таким образом чувствительность стала самой сущностью моей жизни.

Квадрат, который я выставил, не был пустым квадратом, но чувствительностью, ощущением отсутствия предметности».

Как же Малевич объяснял смысл супрематизма?

«Под супрематизмом я разумею, — писал Малевич, — превосходство чистой чувствительности в искусстве.

С точки зрения супрематистов, внешняя видимость натуры не представляет никакого интереса; наиболее существенным является чувствительность как таковая, независимо от окружения, в котором она зародилась.

Так называемая конкретизация чувствительности означает не более чем конкретизацию рефлекса чувствительности к реалистическим воспроизведениям. Подобное воспроизведение не имеет никакой цены в супрематическом искусстве. И даже не только в супрематическом искусстве, но и в искусстве вообще, так как постоянная ценность и сущность художественного произведения (к какой бы школе оно ни принадлежало) заключаются единственно в выражении чувствительности.

Академический реализм, реализм импрессионизма, сезаннизма, кубизма и т. д. — все это в известной мере не более чем вариации диалектических методов, которые сами по себе не обозначают никаким образом реальную ценность произведения искусства.

Воспроизведение, изображение предмета (то есть предмета как оправдания изобретательности) есть нечто, что в самом себе не имеет ничего общего с искусством. Для супрематизма способом художественного выражения является всегда то, что позволяет выражаться чувствительности как таковой и полностью и что игнорирует привычную изобретательность. Предметность как таковая не обозначает для супрематизма решительно ничего. Чувствительность является единственным поводом, с которым следует считаться, и именно таким путем искусство, в супрематизме, придет к своему чистому выражению, без изобретательности.

Искусство подходит к пустыне, где нет ничего, кроме чувствительности.

Квадрат супрематистов и формы, которые отсюда вышли, могут быть сравнены со знаками (или с рисунками) примитивного человека. Знаки, которые в их целом не ведут никаким образом к орнаменту, но к чувствительности, к соединению ритмов».

Неутомимо деятельный работник искусства, Малевич в двадцатых годах возглавлял основанный им — совместно с Николаем Пуниным — в Петербурге Институт художественной культуры и руководил устройством выставок в этом учреждении, на которых показывалось только беспредметное творчество.

Вот еще несколько выдержек из интереснейшей статьи Малевича, касающейся архитектуры. Статья была опубликована в Петербурге в 1923 году.

«Живописцы произвели большую революцию в искусстве, имитирующем предметность, и пришли к искусству беспредметному. Они открыли новые элементы, которые сегодня ставят ряд задач для архитектуры будущего.

Архитекторы и живописцы должны чувствовать пробуждение классического духа, который был заглушен опытами совершенствования социальной структуры и экономической жизни. Благодаря упадку искусства, которое копировало предметы (натурализм), классический дух вернулся. Это возрождение не связано более с переменой социальных и экономических взаимоотношений, так как все социальные и экономические взаимоотношения насилуют искусство.

Написать ли портрет какого-нибудь социалиста или какого-нибудь императора; построить ли замок для купца или избенку для рабочего — исходная точка искусства не меняется от этой разницы. Эти разницы не должны интересовать художника.

К моему большому огорчению, большинство молодых художников полагают, что дух обновления в искусстве подчинен новым политическим идеям и улучшению социальных условий жизни, благодаря чему они превращаются в исполнителей воли правителей, переставая заниматься обновлением красоты самой по себе.

Они забывают, что ценность искусства не может быть сведена к идее, какой бы она ни была, и что все искусства издавна стали международными ценностями, которые каждый человек может вкушать; они забывают, что мир и жизнь могут стать прекрасными только благодаря искусству и вовсе не благодаря каким-либо иным циклам идей…

Супрематизм как в живописи, так и в архитектуре свободен от всяких социальных и материалистических тенденций, какими бы они ни были.

Всякая социальная идея, какой бы значительности она ни достигла, нанизана на ощущение голода. Всякое произведение искусства, даже самое посредственное и незначительное, нанизано на пластическую чувствительность. Давно пора наконец понять, что проблемы искусства и проблемы желудка чрезвычайно далеки одни от других».

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});