Том 3. Пьесы - Михаил Афанасьевич Булгаков

несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция.

Но когда германская печать пишет, что «Багровый остров» — это «первый в СССР призыв к свободе печати» («Молодая гвардия», № 1 — 1929 г.), — она пишет правду. Я в этом сознаюсь».

В архиве Булгакова сохранился перевод статьи из немецкой газеты «Deutsche Allgemeine Zeitung» от 5 января 1928 года. Зарубежный обозреватель московской театральной жизни пытается сопоставить пьесу и спектакль с театральными и драматургическими идеями Пиранделло (мотив «театра в театре»). Он определяет «Багровый остров» как драматическое каприччио, неразрывно связанное с атмосферой жизни, «где каждое свободное слово — одухотворенный поступок, каждая шутка против правящих — выражение храбрости». Он пытается понять, что «прельстило аполитичного режиссера Таирова» в булгаковской пьесе, и передает некоторые существенные черты запрещенной постановки: «Быстро меняющиеся, поразительно пестрые сценические картины: распределение ролей, гримировка в уборных, драматические и идиллические сцены на Южном острове, феодальный замок британского лорда, огнедышащий вулкан, бой на баррикадах и любовные сцены, атмосфера салона и пролетарская радость братания, масса впечатлений для глаза и уха — очень любопытный русский скетч». В той же заметке сделан вывод, который Булгаков отчасти использовал в своем обращении к Правительству: «Русская публика, которая обычно при театральных постановках так много говорит об игре и режиссере, на этот раз захвачена только содержанием. На багровом острове Советского Союза, среди моря «капиталистических стран», самый одаренный писатель современной России в этой вещи боязливо и придушенно, посредством самовысмеивания, поднял голос за духовную свободу».

Известно, что пародируемым планом памфлета стали многие знаменитые спектакли и пьесы той поры[249]. Однако немецкий критик не зря оговорился словами о «самовысмеивании». В памфлете Булгакова отчетливо звучат мотивы его собственной драматургии, пародийно вывернутые. Автор «Дней Турбиных», «Бега» и «Зойкиной квартиры» предлагал критикам пьесу, сделанную по всем рецептам новой театральной «кулинарии». Более того, в образе халтурщика Дымогацкого, сочинившего пьесу о «белых арапах» и «красных туземцах», он остраняет свой личный владикавказский опыт с упомянутой уже пьесой о восстании ингушей против муллы Хосбата. Памфлет питался из личных источников. Возможный поворот судьбы — превращение в халтурщика, пишущего по заказу «революционные пьесы», был реальным для Булгакова, так же как и для многих его театральных современников. Недаром письмо правительству начинается с изложения дружеских советов драматургу перестроиться и сочинить «коммунистическую пьесу», чтобы спастись от нищеты и неизбежной гибели в финале. Эту возможность писатель отверг. Финал «Багрового острова» построен на бесподобном и неожиданном сломе жанра (излюбленном в драматургической технике Булгакова). Из груди халтурщика Дымогацкого извергается вопль отчаяния, тоски, безумной храбрости. Его ум помутился. Предложение цензору Савве проткнуть грудь карандашом, характерная «ошибка» в замене слова «очаковские» на «колчаковские» в перелицованном монологе «А судьи кто?», вообще вся проекция на «Горе от ума» поддерживали важную внутреннюю тему памфлета. «Багровый остров» — пьеса о театре, стоящем на распутье, о драматурге, выбирающем судьбу. Конфликт художника и Саввы углублен и расширен судьбой всей русской литературы.

В феврале 1929 года Сталин, отвечая Билль-Белоцерковскому, аттестовал «Багровый остров» как макулатуру. Сопряжение этого понятия с определением «Бега» как пьесы, вызывающей «жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины», делали драмы Булгакова и их автора обреченными. Страна вступила в «год великого перелома», нужна была свежая кровь. Булгаков (вместе с Е. Замятиным и Б. Пильняком) стал главным жертвоприношением новой эпохи. В марте 1929 года булгаковские пьесы были сняты с московских афиш, а осенью Р. Пикель в статье «Перед поднятием занавеса» в «Известиях» назвал расправу с драматургом большим «достижением» советской общественности.

Следует напомнить, что именно в этот год, «год катастрофы», в творческой фантазии Булгакова завязываются узлы всех будущих его крупнейших созданий — и в прозе, и в драме. В этот же год, подводя итоги своему московскому театральному пятилетию, Булгаков сочиняет пьесу о Мольере, которая в первой редакции, до цензурного вмешательства, имела название «Кабала святош». Театральная тема, только что исследованная на материале сугубо современном и пародийном, обрела исторический резонатор. Выбрав родственную судьбу в прошлом, Булгаков создает еще один трагифарс о художнике, лукавом и обольстительном комедианте, который осуществляет свое право на театр в условиях, сильно приближенных к современным. В этой пьесе, вероятно, свободнее, чем в любой иной, Булгаков заговорил своим настоящим голосом. Его представления о театре, художнике, власти, судьбе обрели черты гармонической и выстраданной завершенности.

4

В подзаголовке первой редакции сказано: «пьеса из музыки и света». Странное определение хорошо передает некую «память жанра», заключенную в драме. После премьеры Юрий Олеша, которому пьеса не нравилась, обнаружит эту память в родстве с «Сирано де Бержераком» Ростана: это, мол, ответ Булгакова на впечатление киевской театральной юности. Похоже, что ревнивый драматург угадал. Автор «Мольера» в интервью, взятом у него незадолго до премьеры, скажет совершенно определенно: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность. Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта, и т. д.»[250]

Проникая в далекую эпоху, «в призрачный и сказочный Париж XVII века», Булгаков написал не просто «романтическую драму». Он подключился к той ее разновидности, которую немецкие романтики называли «драмой судьбы». Недаром пьеса завершалась финальным вопросом Лагранжа, постигающего суть того, что произошло с Мольером: «Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала?.. Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу».

Последнюю фразу цензор вычеркнул. Наступили времена «исторической необходимости», драматурги соотносили свое искусство с новыми методами познания разумной действительности, не оставляющей писателю никаких загадок жизни, смерти и судьбы. (Напомню, что именно в 1930 году А. Афиногенов издал чудовищную по схоластике и очень искреннюю монографию «Творческий метод театра. Диалектика творческого процесса», в которой «разъяснил» при помощи диамата и истмата «Черную магию» театрального сочинительства.) Представления Булгакова о жизни художника как мистически реализуемой «судьбе» были для конца 20-х годов на редкость архаичными, также как и его представления о театре. Образ этого театра в «Кабале святош» — образ тесного семейного братства («Дети Семьи»), островка, живущего по своим законам, несовместимым с законами «кабалы святош» или королевского дворца.