Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии - Николай Степанович Гумилев

сферы художественного творчества.

Между тем Гумилев имел в виду «теорию соответствий», т. е. совершенно конкретную философско-поэтическую доктрину Стефана Малларме, согласно которой символическое иносказание является формой трансцендентального познания. «В поисках символического иносказания Малларме пишет стихи, в которых созвучия едва ли не важнее смысла, усложняет синтаксис, нарушая речевой ряд инверсиями — с тем, чтобы неожиданные сопоставления слов порождали новые образы, не заложенные в логическом ходе речи. <...> Малларме стоял за передачу «сверхчувственного» в поэзии, за ее уподобление музыке (имея в виду способность последней косвенно, символически передавать то, что не может быть непосредственно представлено)» (Краткая литературная энциклопедия. М., 1967. Т. 4. С. 545–546). Анри де Ренье, завсегдатай «литературных вторников» Малларме и горячий поклонник Шарля Бодлера, нашел удачную «художественную эмблему» для этой «теории» — сонет Бодлера «Соответствия» («Les Correspondances») — и таким образом в середине 80-х гг. XIX века произошло «теоретическое» оформление французского символизма, до того («в 70-е годы» — по гумилевской терминологии) существовавшего в «импрессионистической» версии П. Верлена и А. Рембо. Это движение «французского символизма» от Верлена к «теории соответствий» (т. е. к «слиянности всех образов и вещей» в надежде получить «новый смысл») и было по Гумилеву «последствием Седана», разложением «романского духа» и первым проявлением «декадентства» в европейском искусстве. Отсюда — «акмеистический» отказ от понимания художественной речи как «тотального иносказания» и возвращение акмеистической поэтики к традиционному семиотическому единству символизации и прямой номинации в речевом акте (т. е. сочетание словоупотреблений в «прямом» и «переносном» смыслах ясно детерминированных контекстом). В художественной практике это и означает, что метафора (символ) становится одним из средств создания художественной выразительности речи (наряду, например, с цветовыми эпитетами или речевыми фигурами) и перестает быть самоцелью для художника. Против символистского понимания творчества исключительно как процесса «создания метафор» направлена вся статья О. Э. Мандельштама «Утро акмеизма» (см. о ней выше), отстаивающая «закон тождества» в словоупотреблении (А=А) как «прекрасную поэтическую тему».

С другой стороны, Гумилев признает за «французским символизмом» (и за символизмом вообще) несомненные открытия в области поэтического языка, которые охотно «наследуют» акмеисты. Особо выделяется здесь «новый, более свободный стих» символистов, который трансформировался в акмеистической (гумилевской, прежде всего) поэтике в разнообразнейшие виды дольника, «разбивающего оковы метра пропуском слогов» (о роли дольника в идеологии и творчестве акмеистов см.: Sampson E. D. Dol’niks in Gumilev’s poetry; Thomson R. D. B. The anapestic dol’nik in the poetry of Axmatova and Gumilev // Russian Language Journal. Special Issue. Spring. 1975. P. 21–58; Баевский В. С. Николай Гумилев — мастер стиха // Исследования и материалы. С. 75–103; Зобнин. С. 72–77). Не совсем понятно, что Гумилев имел в виду под «вновь продуманной силлабической системой стихосложения»: вероятнее всего это были его эксперименты с т. н. равносложными дольниками (см. об этом: Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 147–148).

«Германский символизм», в его гумилевском понимании, привносит в общеевропейский «декаданс» (зародившийся во французском искусстве) тему необходимости эстетического оправдания мира, самыми яркими примерами чего является проповедь «сверхчеловека» как цели «мировой» жизни в позднем творчестве Ф. Ницше и культ «вождя», явление которого оправдывает жизнь «общественную», в драме Г. Ибсена «Брандт». И в том, и в другом случае оказывается, что становящееся бытие само по себе ценности не имеет, но приобретает ее после прояснения искусством цели становления (в данном случае — совершенного человеческого существа как результата «естественного отбора» в миллионах предшествовавших «особей» или «возвышенные» идеалы Брандта как диалектическое отрицание низменных плотских страстей его паствы). Богоборческое «неприятие мира» раскрывается Гумилевым как заблуждение в плане религиозном и философском, так как человек, будучи «плотяным» («явлением среди явлений») и смертным, не может претендовать на полноту знания и, соответственно, не может критически судить о замысле Творца в Его домостроительстве. Аргументация Гумилева восходит к агностицизму Канта. «Для Канта <...> установление пределов разумного познания мира человеком было главной задачей. Кантовская “трансцендентальная эстетика” утверждала, что мир воспринимается человеком лишь в той своей части, которая укладывается в присущие рассудку категории “пространства” и “времени” — нечто, не укладывающееся в эти категории, не может быть воспринято человеческими чувствами. <...> Таким образом, мир познаваем лишь частично. <...> Тем из своих оппонентов, кто не может примириться с необходимостью ограничения пределов познания “феноменальным” и все-таки жаждет откровения “ноуменальных” тайн мироздания, Гумилев советует подождать до того, как они сами перейдут в “инобытие”: [цит. стр. 67–69]. Это почти дословно повторяет язвительное замечание Канта <...>: “Наш человеческий разум не одарен такими крыльями, на которых он мог бы подняться над облаками, заслоняющими от наших глаз тайны иного мира; а любознательным людям, которые так настойчиво добиваются узнать что-нибудь о том мире, можно дать простой, но вполне естественный ответ, что самое лучшее было бы, если бы они согласились подождать ответа до тех пор, пока они сами не попадут туда”» (Зобнин Ю. В. Странник духа (О судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Русский путь. С. 41–42).

В плане «психологическом» стремление символистов к эстетическому оправданию мира раскрывается Гумилевым как интеллигентская «неврастения». Противопоставление ей мужественного спокойствия «адамистов», которые являются «немного лесными зверями», указывает на творчество К. Д. Бальмонта как на воплощение в глазах Гумилева «неврастенического» начала в символистской поэзии, поскольку строится на антитетических реминисценциях цикла ст-ний Бальмонта «В душах есть все» —

Мир должен быть оправдан весь,

Чтоб можно было жить!

Душою — там, я сердцем — здесь.

А сердце как смирить?

Я узел должен видеть весь.

Но как распутать нить?

<...>

и его же ст-ния «Слово Завета» с эпиграфом из Диего де Эстелья — «О человек, спроси неразумных тварей, они тебя научат...»:

О человек, спроси зверей,

Спроси безжизненные тучи!

К пустыням вод беги скорей,

Чтоб слышать, как они певучи!

Беги в огромные леса,

Взгляни на сонные растенья,

В чьей нежной чашечке оса

Впивает влагу наслажденья!

Им ведом их закон, им чуждо заблужденье.

Зачем же только ты один

Живешь в тревоге беспримерной?

От колыбели до седин

Ты каждый день — другой, неверный!

Зачем сегодня, как вчера,

Ты восклицанье без ответа?

Как тень от яркого костра,

Ты в ночь бежишь от места света.

И чаща вкруг тебя безмолвием одета.

Проникни силою своей

В