История искусства всех времён и народов Том 1 - Карл Вёрман

Пальмира лежит к северо-востоку от Дамаска. Большой храм солнца, к которому ведет колоннада, состоящая из четырех рядов коринфских колонн, был художественным центром этого некогда цветущего города. Колонны среднего ряда на трети своей высоты снабжены выступающими вперед кронштейнами, на которых, без всякого сомнения, стояли статуи (рис. 508, а): это также один из мотивов, перенятых потом средними веками. Арка ворот с плоским сечением камней ее свода, вход в храм, в виде пилона, как бы ущемленного между колоннами, и надгробные башни перед городом – художественные особенности Востока. Но большая галерея с колоннами принадлежит к числу самых замечательных греко-римских памятников подобного рода.

Рис. 510. План небольшого круглого храма в Бальбеке. По Фуртвенглеру

Бальбек находится в Ливане, к северу от Дамаска. Познакомиться с его роскошными сооружениями дает нам возможность великолепное издание Фраубергера. Главное сооружение – монументальный храм солнца, от которого уцелело шесть колонн. Он был расчленен дугообразными ребрами, поднимавшимися от пристенных полуколонн; притвор его был крыт крестовыми сводами. Но настоящее образцовое сооружение античного барокко – небольшой круглый храм в Бальбеке (рис. 509). В стене его круглой целлы устроено снаружи пять ниш, над полукруглыми верхними краями которых помещены также дугообразные выдающиеся вперед карнизы. Фризы над ними украшены свешивающимися вниз гирляндами. На гладкоствольные коринфские колонны, окружающие целлу, опирается антаблемент, который, однако, не тянется параллельно округлости целлы и в промежутках между колоннами представляется не выпуклым, а вогнутым и отступающим к стене целлы. Со стороны входа эта грациозная декоративная система во вкусе барокко нарушается, и притом не особенно удачно, прямолинейным портиком на четырех колоннах (рис. 510).

К югу от Дамаска сохранилось множество развалин римских сооружений, главным образом в Герасе. Поучительно, что здесь стержни колонн в нижней части, над базой, заключены в венец из аканфовых листьев (см. рис. 508, б), как это мы видели на надгробных стелах в древней живописи на вазах (см. рис. 311).

Рис. 511. Капитель стиля композита из Канавата. По Дурму Рис. 512. Сферические треугольные клинья при переходе от четырехугольного основания к куполу (пандантивы) в Герасе и долине Меандра. По Дурму

В сооружениях собственно Гаурана, лежащего между Дамаском и Герасой, с которыми знакомят нас труды И. Г. Ветцштейна и М. де Вогюе, наблюдаются также замечательные явления: в Канавате мы видим колонны с выступающими из их стержней консолями и с капителями стиля композита, но без волют (см. рис. 508, в, 511); в храме Мусмийе мы находим над средним, расширенным интервалом между колоннами дугообразно приподнятый антаблемент. Но для истории купольных покрытий особенно важны развалины в Гауране и Герасе, а также некоторые из развалин в долинах Меандра и Гермоса. Раз достигнуто было умение класть своды из тесаного камня в виде правильных куполов, нетрудно было устраивать эти последние над круглыми пространствами; но для покрытия куполами помещений с углами, особенно квадратных в плане, надо было придумать какой-либо способ перехода от прямолинейности стен, на которых должен лежать купол, к его кривизне. В Гауране в постройках II и III в. н. э. встречаются купола над зданиями квадратного плана, в которых углы, образуемые вверху стенами, срезаны и закрыты каменными плитами, так что из квадрата получился сна чала восьмиугольник, а потом, при дальнейшем скашивании углов, шестнадцатиугольник. И в Риме при устройстве купольных покрытий, например в храме Минервы Врачующей и термах Каракаллы, еще прибегали к выдвиганию горизонтальных слоев камней одного над другим для достижения клиновидной формы перехода к куполу, что было тем более удобно, что речь шла о перекрытии не четырехугольных, но многоугольных помещений. Деятельность римских архитекторов на этом направлении можно назвать, по выражению Дурма, "робкой попыткой" по сравнению с изобретательностью почти современных им восточных зодчих (рис. 512). Здесь при образовании круглого свода над квадратным пространством мы впервые встречаемся со сферическим треугольником, так называемым парусом или пандантивом в его настоящем виде. В Герасе пандантивы сложены из обтесанных камней; в долине Меандра в одном кирпичном своде нашли пандантив, сложенный из оформленных камней (Formsteine). "Но это еще не следует считать проявлением великого стиля, – говорил Дурм, – а можно приветствовать только как подготовительный шаг к Айя-Софии и Петровскому собору".

Рис. 513. Фасад гробницы в скалах в Петре. По Дурму

Наконец, мы должны остановиться на восточных гробницах в скалах. Постепенное развитие в них стиля барокко можно проследить с особенной наглядностью. Среди фригийских горных усыпальниц, которые мы вместе с Ребером и Кёрте (см. рис. 229 и 230) считаем устроенными не раньше времен Римской империи, встречаются такие хорошие дорические фасады, какой находится, например, в Чукундже. Так называемые гробницы Авессалома, Захарии и Иакова в Кедронской долине под Иерусалимом, относящиеся, во всяком случае, к доадриановскому времени, представляют, за исключением способа их конструкции (например, гробница Захарии завершается пирамидой), в своих деталях еще довольно чистые дорические и ионические формы. Однако венчающим карнизом является в них нередко египетский желоб. Характер барокко в самой сильной степени имеют гробницы в скалах Петры, между Мертвым морем и Акабахским заливом (рис. 513). Они принадлежат III и IV в. н. э. Высеченные в скалах пышные фасады едва заметных погребальных камер нередко растянуты в ширину и достигают 30 метров в высоту. Они часто бывают в два яруса и более. Их колонны и пилястры, антаблементы и фронтоны представляют античные формы, трактованные совершенно произвольно. Середина их главного фронтона нередко как бы вырезана в вертикальном направлении и удалена прочь; в образовавшемся через то пространстве между сохраненными частями фронтона помещается род круглого храма, верхушка которого превышает построенный мысленно верхний угол фронтона. Как украшение особенно часто употребляется форма урны. При всей причудливости и фантастичности этого стиля в нем все еще ясно проглядывают основные формы эллинистическо-римской архитектуры, заключительным аккордом которой он и является.

2. Живопись

Во времена римских императоров главным родом живописи была живопись стенная. Но нам лучше известна стенная живопись Кампании, чем самого Рима, и еще больше известна живопись помпейская, образцы которой найдены в огромном количестве, описаны, опубликованы и исследованы в художественно-историческом отношении. Издание кампанийских стенных картин началось еще в XVIII столетии с большого увража Геркуланумской академии, за которым в XIX столетии следовали кроме других трудов сочинения Цана, Тернита, Рауль-Рошета, Никколини и Презуна. Но ближайшим исследованием этих многочисленных образцов, пролившим яркий свет на состояние живописи в императорскую эпоху, мы обязаны преимущественно Гельбигу и Мау.

Раскопки показали повсюду, что в начале времен империи стены внутри зданий почти сплошь расписывались яркими красками по штукатурке. Как сказано выше, несмотря на возражения со стороны других исследователей, мы вместе с Доннером фон Рихтером твердо придерживаемся того мнения, что эта роспись производилась главным образом по мокрой извести, то есть а фреско, но местами ретушировалась темперой.

Рис. 514. Портрет Паквия Прокула и его жены. Помпейская фреска. С фотографии Алинари

Если ко всей этой живописи мы будем относиться как к декоративной составной части зодчества, то наше внимание будут постоянно приковывать к себе разнообразие написанных на стенах архитектурных построений, или уходящих вглубь, или рисующихся на одной плоскости и составляющих по-прежнему главное средство расчленения стен, большая роскошь симметрического или ритмического чередования фона отдельных панно и обилие орнаментных мотивов, украшающих стены. Если же, напротив, мы станем смотреть на эту роспись глазами живописца, то нас в не меньшей степени поразит изобилие сцен с фигурами, пейзажей и изображений отдельных предметов неодушевленной природы, рассеянных по стенам, равно как иногда и разнообразие соединения подобных сюжетов посредством более или менее архитектонических украшений стен. Содержание картин с фигурами самое разнообразное. Правда, собственно исторические картины встречаются чрезвычайно редко. Геркуланумские и помпейские картины с фигурами в большинстве случаев представляют греческих богов и героев в том виде, в каком их изображает поэзия. Многочисленны также картины, идеализирующие повседневную жизнь и которые Гельбиг называет "эллинистическим жанром", – любовные сцены, пиршества, богослужебные обряды, музыкальные и другие развлечения. Женщины развлекаются с маленькими божками, поэты, музыканты и актеры – своими искусствами. Картины, взятые из жизни, изображают без прикрас преимущественно быт рабочего класса, и туземное их происхождение выказывается в безыскусственности воспроизведения сцен. Настоящие портреты редки, но порой встречаются великолепные работы в этом роде, каков, например, портрет Паквия Прокула и его жены, находящийся в Неаполитанском музее и удивительный по своей жизненной правде (рис. 514). Пейзажи встречаются всякого рода: и большие с мифологическим стаффажем или священными деревьями, и небольшие картины, изображающие только передний план с несколькими цветами, и виды уединенных утесистых местностей, оживленных лишь дикими зверями, и виды приморских городов и вилл художника Лудия. Картины эти, имеющие различную величину, изобилуют фигурами людей и богов, изображают суда, погонщиков мулов и всю уличную и береговую жизнь юга; они то занимают собой целые стены, то подражают станковым картинам, вставленным в рамы, то бывают разбросаны по цветному фону в виде отдельных украшений. Изображения из жизни диких и домашних животных, населяющих землю, воздух и воду, переходят в небольшие, красиво скомпонованные группы плодов, овощей и других съестных припасов, принадлежностей письменного стола и жертвенного алтаря. Человеческие фигуры и неодушевленные предметы являются то среди вполне определенной окружающей их обстановки, то на одноцветном фоне без всякого намека на место, в котором они находятся. Линейная перспектива в пейзажах обычно бывает приблизительно верна, но никогда не соблюдается с научной точностью. На рис. 515 – один из пейзажей Неаполитанского музея в том виде, как он написан в действительности, и так, как следовало бы исправить его согласно законам перспективы. Там, где над пейзажем расстилается чистое небо, нередко довольно верно передается, что оно голубого цвета в зените, а у горизонта, смотря по времени дня, кажется беловатым, светло-желтым или красноватым. Освещение, как правило яркое и веселое, бывает распределено равномерно. Тени, падающие от предметов, часто сильны и определенны. Они играют важную роль особенно в пейзажах, изображающих виллы. Но о передаче других атмосферных эффектов, кроме освещения, нет и помина. Единственная "картина ночи" во всей кампанийской стенной живописи, столь часто цитируемое изображение Троянского деревянного коня, хранящееся в Неаполитанском музее, и та, вероятно, оказалась бы менее "ночной" по краскам, если бы было возможно сличить их с тонами стен и предметов, которые ее окружали.