Образ общества - Макс Вебер

в пределах кварты, - обстоятельство до чрезвычайности характерное для исконности проблемы транспонирования, столь важной в истории развития музыки. Однако существование чего-то вроде мелодической квинто-квартовой «тональности» и даже проведение трезвучий не мешает тому, чтобы (как у этих негров) наряду с «нормальными» даже и для нашего восприятия модуляциями попадались отдельные совершенно иррационально-хроматические тоны. Их появление в такой музыке, которая строится на гармонической основе и в которой в качестве интервалов, сопровождающих многоголосное пение, выступают квинта и кварта, означает, что музыка эта отнюдь не рациональна насквозь. В ней, наряду с упомянутыми носителями гармонии, иной раз встречаются предельно иррациональные интервалы (в мелодике), о чем предстоит еще упомянуть в дальнейшем. Однако два названных интервала, будучи взаимосвязаны как обращения друг друга, выступают здесь то согласованно и с разделением обязанностей между ними, то в отношении конкуренции. Основной мелодической дистанцией, как правило, оказывается кварта, квинта же очень часто служит основой настройки инструментов. Однако наряду с «тетрахордом» обнаруживается и «пентахорд», в то время как в других местах, например в Аравии, под влиянием квартовой тональности иной раз начинают сомневаться в консонантности квинты. И в развитии европейской музыки тоже проявляется конкуренция этих двух интервалов - процесс, который закончился только тогда, когда квинта получила поддержку со стороны терции, а кварта была понижена в звании и объявлена диссонансом. Однако сильнее, нежели в церковных ладах, вообще ориентированных на квинту, в византийской, а уж тем более в древнегреческой музыке выступало значение кварты в качестве главного интервала. Церковные лады образуют свои «плагальные» побочные модусы от «доминанты» (кварты вниз = квинты) автентичного главного тонального модуса, и по меньшей мере три «автентичных» лада имеют квинты в качестве своего главного интервала, между тем как плагальные, импортированные, по всей видимости, с Востока, тональные модусы, в которых кварта лежит внизу, избегают скачков на квинту. Между тем древнегреческая музыкальная теория совершенно противоположным способом образовывала древнейший ряд своих побочных модусов («гипо»-ладов) от нижней доминанты (квинты вниз = кварты). Если только фонографические воспроизведения многих первобытных мелодий действительно верны (повод сомневаться в этом подает лишь сильно выявленная склонность голосов дистонировать), то диатонические интервалы, в особенности кварта, квинта и целый тон, выступают во вполне правильной их измеренности и в такой музыке, амбитус которой не достигает 501

октавы (так, у патагонцев, проявляющих, согласно сообщениям путешественников, феноменальную способность к незамедлительному подражанию европейским мелодиям). Тогда нам пришлось бы рассматривать кварту как исторически первый, октаву - как исторически последний из трех главных консонансов. Однако, до сих пор не удается обрести здесь какую-либо надежность, а потому попытки объяснить именно таким способом и развитие греческой музыкальной системы следует считать преждевременными Впрочем, и здесь, как и в иной чисто мелодически ориентированной музыке, арифметическое деление октавы посредством кварты считалось, собственно, делением на «равные» части, - так, согласно Псевдо -Аристотелю, - иной раз только Пифагору и приписывается возведение квинты в ранг основополагающего интервала. Однако таковое, видимо, можно ограничить лишь рационализацией октавы, разложенной на две диазевктические, разделенные «тоном», кварты, причем каждый тон одной кварты (например, е-а) на квинту отстоит от соответствующего тона другой кварты (h-e), т. е. можно ограничить лишь фиксацией настройки инструмента посредством квинтового круга. Как, собственно, выглядел наиболее древний строй трехструнной кифары, остается под вопросом. Что же, однако, касается отдельных «тональных модусов», то их историческое возникновение путем рационализации типичных мелодических формул, какие использовались в культе регионально различавшихся божеств в качестве, так сказать, их специфических «церковных ладов», а затем получили свое школьное развитие в нерелигиозной «лирике» и «элегике» (т. е. в песнопениях, сопровождавшихся лирой и флейтой), не составляет проблемы и для Эллады, если даже греческая история и не сохранила нам ничего, кроме самой схемы названий («дорийский», «фригийский» и т.д.) Гипотетическую роль инструментов в этом процессе нам придется упомянуть несколько позже. Под вопросом остается и то, была ли обретена общепринятая впоследствии, дошедшая до нас в известном усложненном греческом учении о гаммах конструкция допущенных звукорядов (в качестве всякий раз особой серии различаемых между собой по положению полутоновых ходов интервальных последовательностей в объеме октавы) таким путем, что с самого начала исходили из каждого из семи тонов диатонической октавы (с выходом амбитуса за пределы октавы - вплоть до двух октав), или же она была получена в иной форме, а именно посредством перегруппирования интервалов в пределах одной и той же октавы. Детали сейчас нас не касаются, а интересуют нас внутренние напряженности, царящие в этой звуковой системе. Квинтовый круг как теоретическая основа настройки, с одной стороны, кварта как мелодический основной интервал - 502

с другой, непременно должны были оказаться в ситуации внутренней напряженности, как только октава стала базой всей звуковой системы, амбитус же мелодий продолжал возрастать, - место напряженности все то же, что и в современной гармонической системе, - это несимметричное устройство октавы Дорийский звукоряд, представлявший собой диатоническое последование звуков, нисходившее от среднего тона а (месы) и восходившее от побочного среднего тона (парамесы) h до А и, соответственно, а1 и, таким образом, достигавшее нормального, по Аристотелю, объема человеческого голоса в две октавы, принимался в послеклассическое время за основную гамму, чем, по всей вероятности, исторически и был От е вниз до Н и от е1 вверх до а1, он содержал две симметричные срединной кварте е-а и «диазевктической» кварте h-e1 квар- ты, из которых каждая обладала, однако, общим с предыдущей тоном, находясь с нею в «синафе», т. е в квартовой соотнесенности параллельных тонов, между тем как вследствие несимметричности октавы средняя кварта е-а обреталась в диазевксисе к диазевктической кварте h-e1, т. е. в квинтовой соотнесенности параллельных тонов Твердыми т е. не подлежащими модуляции в иную тональность или иной лад, считались пограничные тоны четырех кварт - Н, е, а, h, е1, а1 и дополнительный нижний тон (просламбаномен) А В полном соответствии с этим и в иной музыке пограничные тоны кварт тоже считались «неподвижными», другие же - подвижными мелодическими элементами. Стало быть, правильная модуляция (метабола) в иной лад или иную тональность (в квартовом отношении) могла бы осуществиться лишь несмотря на эти неподвижные тоны. Несимметричность деления звукоряда бросалась в глаза. Симметрически же соответствующий средней кварте е-а, а притом состоящий в «синафе» (квартовой соотнесенности) с нею звукоряд мог бы быть получен лишь введением тона Ь наряду с h Так и случилось - в практической музыке кифаре действительно была придана дополнительная «хроматическая» струна Ь. И это обозначение - «хроматическая» - в таком случае действительно обладает неким существенным сходством с музыкой гармонической, потому что выражает тональное положение дел, а не просто ситуацию дистанции между тонами Ибо использование струны Ь было истолковано как модуляция (по греческой же терминологии – agoge peripheres) в иной, благодаря месе (а) связанный (синемменон) со средней квартой (е-а), симметричный диазевктической кварте h, с, d1, е1 «тетрахорд» а, Ь, c1, d1, т. е., если выражаться «тонально», как модуляция из квинтового в квартовое отношение. Серия связанных кварт достигает тогда своего окончания в d1 Сам же шаг b-h, естественно, не мог быть при этом тонально допустимым шагом, 503

но, чтобы воспользоваться струной Ь, надо было восходить от «месы» а, опосредовавшей модуляцию, в одну из двух кварт (а, Ь, с1, а1 или h, с1, а1, е1), а затем через другую вновь спускаться к месе. Так, по крайней мере, говорит строгая теория. Подлинным же мотивом для того, чтобы конструировать «синемменон», естественно, стало просто-напросто то обстоятельство, что в диатонической гамме, которую и греки тоже принимали за норму, F был единственным тоном, над которым вследствие несимметричности деления октавы не располагалась кварта, между тем как кварта - это основной мелодический интервал почти любой музыки Та рядоположность квинтового и квартового сопряжения, какая выражается в комбинировании диазевктических и связанных тетрахордов, обретается в подобном же виде не только в греческой музыке, но, по всей видимости, и на Яве, а в несколько отличной форме и в Аравии. Теория арабской гаммы эпохи средневековья, представлявшаяся чрезвычайно запутанной вследствие ошибок Виллото и Кизеветтера, теперь поставлена на почву если и не вполне твердую, то более приемлемую, Колланжеттом Те две кварты, которые были еще до Х века разделены в нисходящем и в восходящем направлении в пифагорейском строе под влиянием греков, получили соответственно тому по пять тонов: с, а, еs, е, f, и f, g, as, a, b (d, е, a, если считать снизу, es и as, если - сверху), а в Х веке, что еще предстоит обсудить ниже, включили в свой состав две разновидности нейтральных терций, в результате чего в октаве образовалось 17 отчасти совершенно иррациональных интервалов. В XIII веке, если только Колланжетт прав, обе эти кварты претерпели свою теоретическую рационализацию, причем нейтральная терция, какая была по-прежнему сохранена, получила теперь еще и столь же иррациональную секунду, какая, располагаясь рядом, отклонялась от нее на пифагорейский тон, после чего интервалы между этими нейтральными и пифагорейскими рациональными тонами были сведены до объема пифагорейских остаточных интервалов, следовательно, были введены в схему тонообразования с числами 2 и 3 Теперь нижняя из кварт содержала такие звуки (если отсчитывать от с) с, пифагорейское des, иррациональное d, пифагорейское es, иррациональное е, пифагорейское е, f и шесть отстояний леймма, леймма, апотома (остаточная дистанция при вычитании лейммы из пифагорейского целого тона), леймма, апотома минус леймма, леймма, итак, рациональное d было, следовательно, устранено; верхняя же кварта, напротив, стала содержать - коль скоро не осмелились устранить гармоническую квинту g - тоны f, пифагорейское ges, иррациональное g, гармоническое g, ифагорейское as, иррациональное а, пифагорейское а, гармоническое b и семь дистанций: леймма, леймма, апотома 504