История русского романа. Том 2 - Коллектив авторов

В этих философско — этических рассуждениях Салтыкова о любви и об отношении к ней беллетристики проявилось учение утопических социалистов, и прежде всего Фурье, о гармоническом развитии страстей. Согласно этому учению, всякое одностороннее проявление страстей, в частности! любовных, является свидетельством или подавления личности неблаго-1 приятными обстоятельствами, или же ограниченности человеческой натуры. В соответствии с этим роман, разрабатывающий любовные сюжеты, представляется Щедрину отражением неполноценности личности, порожденной условиями социального неравенства.

Таким образом, уже в самом начале своей литературной деятельности Салтыков декларировал несогласие с писателями, рисовавшими нравственную природу человека главным образом в сфере любовного чувства. Но, не удовлетворяясь односторонним направлением романа, он вместе с тем признавал это неизбежным следствием тех социальных условий, которые подавляют гармоническое развитие личности, ограничивают ее свободу лишь областью интимных переживаний. И хотя он критически относился к установившейся романической традиции, не считая ее отвечающей своим художественным концепциям, в его собственных ранних произведениях социально — политические и идейно — нравственные проблемы раскрывались также преимущественно через любовные истории. Особенно показательна в этом смысле повесть «Брусин». В ней речь идет о преодолении разрыва между теорией и практикой, между воспитанием и общественным назначением человека, о путях и методах революционнопросветительской деятельности. С этой точки зрения освещается характер главного героя повести Брусина, но освещается на основании истории его любовных отношений.

Если в 40–е годы Щедрин критиковал любовные сюжеты, отправляясь главным образом от теории о гармонии страстей, то позднее эта критика приобретает у него все более острый социально — политический характер. И как критик, и как художник — сатирик он много раз издевался над любовной интригой, адюльтером и прочими традиционными атрибутами современных романов.

Полемические выпады против романа из дворянской жизни, основанного на любовной интриге, становятся особенно частыми в сатире Щедрина 70–х годов. С едким остроумием высмеивал он консерваторов, считавших, что с разрешением женского вопроса «не будет девиц, томящихся под сенью развесистых лип в ожидании кавалеров, не будет дам, изнемогающих в напрасной борьбе с адюльтером, — не будет и романа!» («Благонамеренные речи», XI, 289). Неоднократно иронизировал он над романами Тургенева, в которых «на каждого помещика (молодого и образованного) непременно приходилась соответствующая помещица» («Убежище Монрепо», XIII, 39). И когда сам Щедрин приступал к описанию «дворянского гнезда», то устами рассказчика предупреждал читателя, что в этих описаниях не будет ожидаемых «приятных сцен, с робкими поцелуями, трепетными пожатиями рук, трелями соловья и проч.» («Дворянская хандра», XIII, 462). И действительно, ничего этого нет в произведениях Щедрина. Соловей залетает сюда, кажется, только однажды, появляясь, однако, не в традиционной идиллической, а в сатирической сцене свидания помпадура с помпадуршей: «Беседка… сад… поет соловей… вдали ходит чиновник особых поручений и курит сигару…» (IX, 66).

Любовную тематику Щедрин называл «скудной материей» (IX, 177), он признавался, что не мастер описывать любовные эволюции. Любовный элемент входит в некоторые произведения Щедрина, но играет в них второстепенную роль. После повестей 40–х годов сюжет только одного произведения Щедрина основан на любви, но зато это памфлет на любовный роман («Благонамеренная повесть»).

Любовно — идиллический элемент обычно выступает у Щедрина в качестве предмета для сатирических пародий. Так, например, вся «Современная идиллия» пронизана пародиями на любовно — адюльтерные светские романы, явно метящими в реакционных романистов «Русского вестника» типа Маркевича и Головина — Орловского и, может быть, еще более в Авенариуса, первая повесть которого называлась «Современная идиллия»; Салтыков высмеял последнего как представителя «клубницизма новейшего времени» (VIII, 289). И вообще любовная беллетристика как выражение политической благонамеренности — частый повод для ядовитого юмора Щедрина. «Да, любовь именно тем и хороша, — иронизировал сатирик в «Благонамеренной повести», — что все в. ней благонамеренно и политически благонадежно. Это единственное чувство, которое не терпит превратных толкований. Даже питание — и то может навести на мысль: отчего у одних изобилие, а у других скудость. Одна любовь исключает все другого рода помыслы, все, что сеет между людьми рознь, что заставляет их ненавидеть друг друга. Любовь — это воплощенная благонамеренность, это опыт, к которому ни один квартальный надзиратель не смеет отнестись иначе, как с почтением и приложив руку к козырьку» (XI, 538–539).

В своих нападках на психологический роман с любовной интригой Щедрин временами заходил слишком далеко. Увлеченный высокой идеей социально — политического романа, раскрывающего во всей глубине драму народной жизни, он иногда во имя защиты этой идеи готов был не признавать таких явлений в литературе, достоинства которых основывались на других эстетических принципах. Наиболее яркий пример такого полемического увлечения — отрицательное отношение Щедрина к роману Толстого «Анна Каренина».[391]

Было бы, однако, неправильным на основании нападок сатирика на любовный роман делать вывод о том, что Щедрин вообще не признавал в искусстве никакого значения за любовным элементом. Не следует забывать, что в целом ряде суждений Щедрина относительно любовных сюжетов присутствует момент сатирической утрировки, требующий надлежащего корректива. Поэтому не будем торопиться с окончательным выводом и поищем у сатирика более позитивного изложения его точки зрения на данный вопрос. И такое изложение мы у него находим. Оно дано в «Дополнительном письме к тетеньке» (1882 год), содержание которого специально посвящено разъяснению новых задач литературы. Жизненный процесс, говорит здесь Щедрин, до такой степени усложнился, что литература решительно не могла остаться при прежних задачах. Эти задачи не упразднены; они сохранили и теперь свое значение. «И браки, и безбрачия, и адюльтеры продолжают входить в общую картину в качестве составного элемента, но элемент этот признается уже вполне обследованным… Все это давным — давно известно и описано» (XIV, 545–546).[392] Жизнь преисполнилась новыми элементами, каждому составному элементу ее предстояло приискать соответствующее место в литературе.

«Весьма естественно, что при этой сортировке некоторые элементы выросли, другие умалились, и между прочим значительно потерпел любовный вопрос, который стоял в дореформенной литературе на первом плане. Но этого мало: так как большинство выступивших вновь элементов имело политическую или социальную окраску, то для писателя представилось обязательным определить характер его собственных отношений к ним» (XIV, 547).

Таким образом, Щедрин, борясь за более актуальный тип общественного романа, возражал не против присутствия, а лишь против засилия любовной фабулы в романе, отводил ей подчиненное место в общей картине, на первом плане которой должны стоять непосредственно проблемы социальной и политической жизни. В этой переоценке роли интимно — бы- товых и социально — политических элементов в содержании художественного произведения и заключается одно из требований щедринской концепции нового романа. Но, помимо этой стороны проблемы, касающейся, так сказать, структуры содержания общественного романа, более важной является другая сторона, относящаяся собственно к идейной сущности общественного романа и к содержанию самого социально — политического элемента.

Новый тип общественного романа, пропагандируемый Щедриным в 60–е и 70–е годы, — это тот роман, который показал бы общественно- политическую жизнь не только в ее семейно — бытовых и психологических преломлениях, но и непосредственно как широкую социальную арену, роман, который рисовал бы картину жизни народных масс, умел бы представить передовых общественных деятелей в положении борцов и который острием своего критицизма достигал бы тех сфер, откуда проистекает гнет, распространяющийся на всю «страдательную среду».

Наиболее полное изложение своего понимания проблемы нового социального романа, отвечающего изменившимся требованиям общественной жизни, Щедрин дал в «Господах ташкентцах». Прежний роман, говорит Щедрин, по преимуществу замкнутый в круг семейных мотивов, должен расширить свои рамки. Драма романа начинает требовать других мотивов. «В этом случае, — продолжает Щедрин, — я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности» (X, 56).