Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики - Леонид Карасев

Широко распространенный «предрассудок»: если на стол или на пол случайно просыпалась соль, надо начать смеяться, чтобы поправить дело. Почему смеяться? Объяснить связку смеха и соли исходя из исторических или социологических соображений невозможно, так как здесь нет ни истории, ни социологии. Все дело в природе, в естественной причинности, которая однажды породила и продолжает поддерживать до сих пор эту архаическую связку. Соль и солнце («sol») – существа близкородственные: соль – посланник солнца на земле, так как выпаривается она из воды под действием солнечных лучей. А раз солнце в системе мифопоэтического мышления связано со смехом, то кое-что перепадает и соли. К тому же она имеет белый цвет, также указывающий на ее родство с солнцем и, следовательно, со смехом. Позднее метафоризирующее сознание перенесло эту связку в область оценок, связав вкус соли со «вкусом» смешного. Мы говорим «соль шутки», «соленый анекдот»; не случайно в этой связи и уподобление смеха морской соленой пене в книге Бергсона.

Что же касается собственно белого цвета, то он сыграл со смехом еще одну шутку, которая также может быть понята как «игра природы», а не культуры. Я имею в виду цветовое обозначение смеха, закрепившееся на Западе и Востоке. На Западе это почти всегда – красный цвет, на Востоке – нередко белый. Соображения религиозные или философские, которые могут объяснить это различие (и соображения вполне справедливые), на самом деле держаться на фундаменте, возведенном природой. Для архаического ума рот, из которого «выходит» смех, – это определенный набор цветов, это красное и белое. Когда улыбается бледнолицый человек Запада, побеждает красный цвет (зубы не составляют реального контраста белокожему лицу). Когда же улыбается индус или африканец, улыбка в прямом смысле слова сверкает на фоне темной или черной кожи: так знаком смеха становятся зубы и, следовательно, белый цвет.

Я дал примеры из области мифологии смеха, но точно так же могут быть рассмотрены и другие мифологические разделы. В этом смысле мифология нуждается в «пересмотре», в своего рода генеральной де-метафоризации. Ее нужно попытаться вернуть себе самой, увидеть в ней исходную природную основу, которая подавлялась тысячелетиями, а в последние полтора-два века, благодаря усилиям послеромантического сознания, превратилась в свою противоположность: миф и все, что его окружает, стало знаком культуры, средоточием рафинированного интеллектуализма. Причем процесс этот задел не только миф, но и все, что его окружает. Например, сугубо природные вещи, с которыми столкнулся Фрейд, со временем перестали быть природными и как-то странно окультурились, «облагородились». Фрейд – начало поворота к натуре; у Юнга этот поворот уже свершился: архетип всегда указывает на жизнь тела, его сила действенна лишь там, где налицо два главных изменения живущей плоти – пол и возраст. Однако и тут произошла потеря импульса: сам способ вычленения архетипов, рассуждений о них (особенно в послеюнговские времена) оказался настолько отягчен культурологическими коннотациями, что в итоге в них стала растворяться исходная естественная основа. Вопрос о природе, природе человеческого тела, так же как и у фрейдистов, заменился вопросом к культуре. Культура сыграла с архетипом в свою игру и выиграла, приручив его, присвоив себе, сделав союзником того, кто должен был по самой своей сути противостоять ей. Изучение архетипов стало делом в высшей степени «культурным», подчеркнуто интеллектуальным; архетип, подобно либидо, захлебнулся в вине культуры, хотя у него была реальная возможность превратить это вино в кислую воду.

Главный вопрос поэтики мифа, если говорить исключительно об онтологической стороне дела, – это вопрос о разделении сущностей. Это вопрос о тех средствах, с помощью которых сознание попыталось заделать трещину, возникшую между человеком и миром. Разлом мира прошел через человека. Сознание того, что произошло, появилось в тот момент, когда это уже произошло. Новое качество далось дорогой ценой. Можно сколько угодно говорить о «синкретизме» первобытного мышления, не понимая самого важного – крайней неполноты, ущербности этого синкретизма. Миф – это вовсе не «целостность», как принято думать, а не более чем воспоминание о былой целостности, это остатки, отражения того состояния полноты и самодостаточности, в котором не было ничего, кроме названных полноты и самодостаточности. Обсуждать вопрос, откуда взялась «трещина» и куда пропала целостность, здесь мы не в состоянии. Однако взглянуть на миф, как на аварийную процедуру, грубую хирургическую операцию, когда пришлось шить по живому, наскоро, не зная, как зашивать и чем, было бы полезно. В этом случае миф предстает как отчаянная попытка спасти желанную целостность, попытка по большей части неудачная. Другое дело, что со временем изменилась перспектива и масштабы бедствия: когда трещина превратилась в пропасть, миф с его набором компромиссов и паллиативов стал казаться раем целостности, заветной мечтой. Отсюда собственно и берет начало тенденция к идеализации мифа, к его приручению: культура как будто закрывает глаза и пытается не замечать ужасающего трагизма мифа, тех страшных и кровавых дел, которые в нем творятся; адаптируя миф, она в конце концов превращает его в детское чтение.

Поэтика мифа – это поэтика изумленного взгляда на разверзающуюся под ногами трещину, на стремительно изменяющийся мир. То, что стояло, стало двигаться, что двигалось – застыло; живое – окаменело, камень – ожил, место однородной целостности заняли пустоты и уплотнения, верх отделился от низа, свет встал против мрака. Человек увидел мир в его непосредственной данности, мир как он есть; увидел, ужаснулся своему непониманию и начал собирать мир и себя самого по частям, прилаживая одно к другому, закрепляя за вещами определенный порядок, в котором он мог хоть как-то ориентироваться.

Что такое «мир, поделенный пополам», что такое «трещина», как не переформулировка вопроса о жизни и смерти? Если говорить о них на языке вещественно-пространственном, а это и есть язык онтологии, смерть и жизнь представляют собой спор двух по-разному именуемых начал: наличия и отсутствия, вещества и пустоты, формы и бесформенности со всеми надстраивающимися над этими началами интеллектуальными, религиозными и эстетическими контекстами. Миф умер, но дело его живет, потому что задача борьбы со смертью, т. е. с «трещиной», осталась принципиально той же самой. Чтобы сдержать рост «трещины», литература изобретает все новые и новые способы и одновременно все более осознает свое бессилие: на современном языке это называется «усилением драматического начала» в искусстве. Понятая так, увиденная так, литература становится местом, где разрешаются глубинные онтологические противоречия и интуиции автора и читателя, местом, где осуществляются их персональные онтологии (или мифологии). Отсюда – единые принципы выстраивания и понимания текстовой подосновы: онтологический двойник, которому автор передает свой витальный или энергийный смысл; переадресовка этого смысла далее – на символически отмеченный предмет, обозначение онтологически напряженных точек в тексте – порогов, эмблем и, наконец, трансформация исходных смыслов, их закрепление в виде иноформ, игра в семантические замены, подстановки, инверсии, компромиссы с целью подведения итогового смыслового баланса.

Онтологическая поэтика, как я уже говорил, прежде всего интересуется наиболее прославленными текстами, точнее, наиболее прославленными местами в них. Это не прихоть, а скорее благодарное внимание к труду миллионов читателей. Зачем отказываться от того, что может сослужить добрую службу? Прославленные места – эмблемы текста – особые места; это, так сказать, «соль» литературы, сверхлитература, ее живое вещество. И если идти по этому пути достаточно последовательно, то задача построения эмблематической истории литературы, т. е. истории возникновения и взаимодействия литературных эмблем, их смены, спора или сотрудничества, может оказаться вполне выполнимой и благодарной. Причем скажется это уже не только на классических текстах, но и на всех остальных, так как создавались они под воздействием все тех же прославленных эмблем. Эмблемы соединяются друг с другом, отталкиваются, образуют особый динамический контекст, как бы надстраивающийся сам над собой. Ведь эмблема осуществившаяся, прославившаяся – это прежде всего осуществившийся и прославившийся мир автора, его персональная онтология. Для утверждения новой онтологии нужно время и место, нужна новая эмблема со всем тем, что ее рождает, поддерживает. Мы уже говорили о смысловом переносе с тела на одежду. Можно, например, задаться вопросом, как соотносятся между собой эмблемы одежды в русской литературе: заячий тулупчик Гринева, шинели Башмачкина и Грушницкого, фрак Чичикова, халат Обломова? Как, в свою очередь, соотносятся эмблемы одежды в литературе национальной и мировой: львиная шкура Геракла, тигровая шкура Тариела, мантия Фауста, плащ Чайлд-Гарольда? В каждом случае – своя пропорция, своя символическая основа и связь, и вместе с тем каждая эмблема оказывается встроенной в общий ряд, где есть живая полемика, отзвуки в текстах последующих и предыдущих.