Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - Дмитрий Шульгин

– Конечно. Но я бы не сказал, что напрямую, так сказать, а так, скорее, невольно, что ли. Я думаю, что, прежде всего, это мои самые близкие друзья: художник Борис Биргер и режиссер Юрий Петрович Любимов – они оба обладали талантом аккумулировать вокруг себя самых прогрессивных людей. В круге Биргера стягивалась, как правило, такая, я бы сказал, неконформистская часть русской интеллигенции. И со многими своими будущими друзьями я познакомился именно в этом круге.

– Кто они?

– Это, естественно, самые разные люди, но всегда личности. В частности, в студии Биргера я познакомился и с Фазилем Искандером, и с Булатом Окуджавой, и с прекрасным поэтом Олегом Чухонцевым и многими, многими другими. А в театре Любимова – это целая группа актеров. Больше других, в течение многих лет, вплоть до большой переписки, у меня сохраняются отношения с Аллой Демидовой. Это очень яркая личность. Абсолютно независимая, гордая женщина. И не только замечательная актриса, но и вообще человек талантливый, крайне разносторонний. Однако характер ее далеко не простой, трудный. Ну, это для одаренных людей – довольно типичное состояние. Это нормально.

Что касается профессионального влияния, то здесь я, скорее всего, назвал бы Юрия Петровича Любимова. Если бы не очень частые контакты с ним, если бы, например, я не работал в его театре столько лет, то я считаю, что я никогда бы не смог сам так удачно, точно выстроить театральную драматургию в опере «Пена дней».

– Вы сами делали либретто?

– Всегда сам: и в опере «Иван-солдат», и в опере «Четыре девушки», и в опере «Пена дней».

Я думаю, что работа в театре на Таганке мне и помогла понять, что такое театр, что такое театральная драматургия и каково должно быть вообще настоящее соотношение в театре слова, действия, света, декораций, музыки. Это была для меня самая настоящая школа. Ну, и, конечно, в чисто человеческом отношении, общение с такими людьми – безусловно, мое большое счастье…

Если, например, вспоминать трудные времена, а у меня их всегда было предостаточно, взять хотя бы то же мое пятидесятилетие: с женой разлад, – полное одиночество, и я решил никого не буду собирать, а кто хочет, тот пускай сам вспомнит. И все пришли. Понимаете, все: первая – Алла Демидова, которая вместе с моими старшими детьми – Митей и Катей – втроем организовала весь ужин; затем и Искандер, и Альфред, и Юрий Петрович Любимов, и Геня Рождественский, и много, очень много хороших людей. Мне вообще на хороших людей всегда везло. И у нас в России, и на Западе я со многими встречался, со многими очень яркими и очень интересными людьми…

Но сам я вот никогда не ищу контактов. Из-за этого моего недостатка я в свое время упустил несколько интересных встреч. И сейчас об этом очень жалею.

– О каких встречах больше всего?

– Я не знаю, о каких больше всего, о каких меньше всего, поскольку ни одна из них не состоялась. Но вот одна из таких встреч могла, например, произойти с Лилей Юрьевной Брик. Я, кстати сказать, два дня назад видел очень хороший фильм Рязанова «Загадка Л.Ю.Б.» – Лилии Юрьевны Брик, и, естественно, вспомнил, как когда-то она мне позвонила и пригласила встретиться с ней. Ну, а я не пошел.

– Почему?

– А потому что и Любимов и другие, когда я рассказал им об этом приглашении, наговорили мне: и что она сотрудничала с КГБ, и что ее роль в жизни и смерти Маяковского тоже очень неясна. Но я так думаю, что, в общем-то, свалял дурака. Судя по документам, она была ярким и интересным человеком. Так что не пошел я совершенно напрасно.

То же самое произошло со мной потом и в Париже, когда я в первый раз приехал во Францию. Меня хотели сводить к Шагалу, но поскольку он жил не в самом Париже, то я по глупости какой-то отказался от этойпоездки.

И та же история повторилась и с Жак Превером. Я был тогда в гостях у вдовы Бориса Виана – Урсулы Кублер Виан, с которой мы обсуждали премьеру моей оперы, и первое, что я увидел в ее квартире – это целый ряд коллажей, который Превер сделал для Виана. Очень живописные коллажи. Конечно, Урсула хотела нас познакомить, тем более что жили они в соседних квартирах с одним общим балконом, на котором они проводили массу времени вместе. Да и сам Жак Превер хотел со мной познакомиться. Но он лежал в то время в больнице, и я почему-то опять не пошел на встречу…

И с Жан Жаком также я по своему легкомыслию не познакомился. Это была, кстати сказать, идея Поль Тевенен – замечательной женщины, дружившей в свое время с Антонином Арто, который долгое время был пациентом ее мужа и умер, практически, на его руках. А потом вот оказалось – все поздно: он, как и Лиля Брик, как и Жак Превер, тоже умер, и я так и не познакомился с этим большим писателем, почти полное собрание книг которого всегда стоит передо мной в этом книжном шкафу…

– Эдисон Васильевич! Ваше математическое образование, определенный характер и уровень мышления, не неизбежно связанный с этим образованием, – все это как-то сказывается на вашем творчестве? Есть здесь положительные или отрицательные моменты?

– Отрицательного нет ничего. Абсолютно. А положительно все. Вопервых, я считаю, что время проведенное в университете – это пять лет жизни, необходимые для меня, для моего становления. И особенно – та школа логического мышления, которую я прошел, пройдя курс высшей математики и всех сопутствующих ему наук. Я даже считаю, что в консерватории я был научен намного меньшему как композитор, чем как математик в университете. Что здесь было главным? Прежде всего – это чистота мышления, отсутствие мусора в мыслительных процессах, то есть, прежде всего, способность отбрасывать ненужные детали, умение найти всегда правильный путь. Ведь путь композитора – это всегда путь отбрасывания случайного и несущественного, и, напротив, сохранения всего существенного и истинно ценного; это путь выстраивания мысли с первой до последней ноты, с первого до последнего такта. В музыке все – как в математике, те же пути от первой идеи до окончательной ее реализации, до доказательства, или, если есть счастье, до открытия, находки. И в математике, и в музыке весь процесс творчества – путь в незнакомое. Когда я впервые начал изучать топологию, это воображаемое пространство, которое обычное человеческое воображение даже и представить себе не может, не говоря уже о четвертом и других измерениях, об ограниченных областях логического мышления, когда наступает область парадоксов, то мне казалось, что я погружаюсь в мир, где исчезает мир обычных вещей. Мы попадаем в тайну, трогаем те ее границы, за которыми нет человека, человеческого мышления, человеческого существования, и дальше начинается мир, в который наша мысль просто не может проникнуть и только по одной причине – дальше идет область Бога. И думаю, что не случайно очень многие и, причем, самые крупные математики – это глубоко религиозные люди. И вот здесь-то для меня и начинается музыка в самых своих высших проявлениях – музыка духовная, истинная музыка. И я думаю, что большинство моих сочинений – это в полном смысле слова сочинения духовные, затрагивающие, практически, те же тайны, те же сферы человеческого мышления и существования человека, те же тайны человеческой веры, которые затрагивает и высшая математика. Практически и музыка, и математика, они где-то вместе уходят в эту область Духа, где для меня нет разницы между тем и другим.

Естественно математика, о которой мы сейчас говорим, – это, конечно, совсем не те элементарные арифметические расчеты или примитивнейшие формулы, о которых так часто любят говорить некоторые музыковеды. Нет, конечно. Совсем нет! Это совершенно иной уровень… иной уровень человеческого мышления. И даже, когда я сам иногда специально прибегал раньше к некоторым числовым расчетам, чтобы выстроить достаточно точно по математическим цепям какие-то ряды элементов, – это все было со мной, например, в шестидесятых – я бы и это никакой математикой не посмел бы назвать – это только арифметика и, причем, самая элементарная!

– Шестидесятые? Это очевидно «Итальянские песни» с их последней частью и…?

– Да, «Итальянские песни» и еще, например, Три пьесы для фортепиано в четыре руки и финал «Плачей».

– И тогда еще Три пьесы для клавесина и ударных из семидесятых.

– Ну, это произведение вообще написано таким образом, что я практически в нем и не участвовал как композитор: все сделано на основе абсолютного полного предварительного расчета. Я выстраивал ноту за нотой. А в последней части – «Изолированные точки в пространстве», – так там вообще нет ни одной «живой ноты» – все вышло из заранее высчитанной схемы, абсолютно все: и ноты, и их протяженность, и динамические оттенки, и каждая пауза – абсолютно все, то есть фактически как сопереживающая личность я здесь не участвовал.