Оставайтесь молодыми - Павел Кадочников

Ведь для того чтобы все исполнители образовали стройный ансамбль, необходим режиссер-постановщик, способный создать этот ансамбль, так сказать, учитель актеров. Сергея Иосифовича Юткевича всегда считаю одним из моих добрых учителей.

Учителем не назовешь режиссера, с которым артист просто познакомился в работе над фильмом, исполнил свой, как говорится, профессиональный долг и — расстался.

Почему же Юткевича называю своим учителем? Потому что он относится к тем людям, у которых мы всегда учимся. И учимся не просто чему-то, а только хорошему. Учимся подлинному, настоящему искусству. Учимся чувствовать, понимать и любить жизнь.

Такими режиссерами-учителями для меня навсегда останутся Сергей Михайлович Эйзенштейн, Сергей Иосифович Юткевич, Борис Вольфович Зон, Борис Васильевич Барнет, Александр Борисович Столпер, Татьяна Григорьевна Сойникова, Александр Викторович Ивановский…

Снимаясь в «Иване Грозном» у Эйзенштейна, я так часто и с такой любовью рассказывал о Юткевиче, что Сергей Михайлович с добродушной улыбкой обычно говорил:

— Ну, юткевичский артист, иди в кадр…

На закате жизни Сергеи Иосифович пригласил меня на роль Поля Лафарга в киноленте «Ленин в Париже». Откликнулся с удовольствием. И образ любимый, и режиссер. Это был последний фильм, в котором я работал вместе с Юткевичем.

Встречу Ленина с Лафаргом снимали в Париже, в усадьбе Лафаргов. Все мы тогда не могли не видеть, что работает Сергей Иосифович с редким мужеством, мучительно и стойко преодолевая боль. Случались дни, когда болезнь приковывала его к кровати, но и тогда он находил в себе силы делать тщательные разработки, давать мудрые советы и просил лишь об одном:

— Продолжайте съемки…

Спешил творить!..

Надо ли говорить, с какой самоотдачей и каким желанием — пожалуй, с еще большим, чем в «Человеке с ружьем» и «Якове Свердлове», — я стремился вложить всю душу в любимый образ. И как в те давние, очень давние годы думал: «Только бы оправдать доверие режиссера! Только бы помочь воплотиться в жизнь его надеждам!»

…После премьеры фильма «Ленин в Париже» прочел в «Советском экране» слова о том, что Поль Лафарг — лучшая роль в кино Павла Кадочникова. Прочел — порадовался прежде всего за Сергея Иосифовича и с благодарностью подумал: «Спасибо тебе, Учитель!»

Счастливый дар

Константин Сергеевич Станиславский говорил, что один из признаков талантливого человека — находить талант в другом человеке.

Общаясь с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, я понял, что этим великолепным даром он обладал в полной мере: умел открыть или отыскать талант в самых неожиданных людях. И не только в актерах.

Мы часто видели, как Эйзенштейн в перерывах между съемками или до съемок разговаривал с осветителями или плотниками-декораторами, дольщиком — рабочим, управляющим тележкой при движении камеры, уборщицей или маляром.

Иногда мы спрашивали друг друга: «Что Сергей Михайлович находит в этих разговорах?» То ли он оттачивал в таких беседах свои мысли, то ли проверял решения, но я точно знаю, что эти разговоры были ему крайне необходимы.

Некоторые режиссеры не любят показывать рабочий материал картины. Сергей Михайлович делал это с удовольствием. Правда, выбирая, видимо, необходимых ему зрителей. А после просмотра всегда внимательно выслушивал советы и расспрашивал о впечатлении.

Довольно часто он показывал материал картины Амвросию Максимилиановичу Бучме и мне. Как-то я спросил Эйзенштейна, почему именно мне.

— Тебе, потому что ты малый и непосредственный, а Бучме — потому что он старый и мудрый, да еще с богатым актерским опытом.

Лицо Бучмы всегда оставалось спокойным, сосредоточенным. Прочесть по нему ничего нельзя было до тех пор, пока он не заговорит.

Зато на моей физиономии Эйзенштейн, видимо, прочитывал все: в каком месте заскучал малый, в каком неожиданно расхохотался, а то вдруг на глаза навернулись слезы.

Однажды я посмотрел материал эпизода из «Ивана Грозного», где артист оперы Максим Дормидонтович Михайлов поет «Многая лета». Два дня спустя Сергей Михайлович говорит:

— Придется переснимать «многолетие».

— Почему?

— Ты видел?

— Видел.

— Что ты об этом скажешь?

— Мне трудно сказать, Сэрмих (так мы называли Сергея Михайловича сокращенно), но что-то в этом кадре есть неприятное.

— А что? — спрашивает грозно.

— Не могу понять.

Спустя два дня:

— Я знаю, что тебе не понравилось. Я тетю Пашу спросил. (Тетя Паша — наша любимица, домработница Сергея Михайловича. Он ей тоже часто показывал материал.) Она довольно просто выразила свое мнение: «Богохульствуешь, Эйзенштейн. У тебя протодьякон поет, а у него все потроха видать». Буду переснимать.

В этом разговоре для меня открылась непоказная, истинная скромность Эйзенштейна, которую он иногда прятал за иронией, его самокритичность и готовность прислушаться к чужому мнению.

Но была в этом и другая сторона. Эйзенштейн прежде всего заботился о том, чтобы зрителю все было понятно. Этой конечной цели он подчинял все, в том числе и работу с актерами. Видимо, поэтому «Грозного» смотрят с интересом все — от интеллектуалов до людей, мало искушенных в истории и искусстве.

Через потрясение высокой мыслью и мастерством Эйзенштейна проходят даже те, кто не согласен с ним и его трактовкой образа Ивана Грозного.

Я счастлив, что понял это в первый период работы с Сергеем Михайловичем. Вот почему я никогда не сопротивлялся его заданиям.

Между прочим, Эйзенштейн все же «отыграл» разговор о протодьяконе. В сцене убийства Владимира Андреевича в соборе мне захотелось подчеркнуть игрой ужас гибели князя. И я предложил Сергею Михайло-вичу сиять, кроме общего, средний план смерти Владимира. Он ответил: «Вот и будет потроха видать».

И действительно. Зритель ведь должен увидеть не физиологию смерти, а трагедию казни «без вины виноватого» Старицкого. А тему эту «играл» не только я, актер, но вся мизансцена с вереницей опричников, их черными тенями на фоне фрески Страшного Суда и гениальный хор Сергея Прокофьева работали во имя успеха дела.

Первую встречу с Эйзенштейном помню очень хорошо. Она произошла в столовой. Перед этим я месяц и двенадцать дней добирался со съемочной группой «Оборона Царицына» в 1941 году из Сталинграда в Алма-Ату.

В костюмерной мне дали венгерку, в таком виде я и пришел в студенческую столовую. Вдруг чувствую на себе пристальный взгляд: кто-то внимательно изучает, как я ем, как разговариваю.

Несколько позже Ольга Шепелева попросила меня зайти к Эйзенштейну. Она, архитектор по профессии, настолько была влюблена в гений режиссера, что пошла к нему помощником, Борис Свешников, второй режиссер Эйзенштейна, передал мне его приглашение попробоваться на роль Владимира Андреевича Старицкого.

Позже Сергей Михайлович признался:

— В этой роли мне грезился молодой Николай Охлопков.

Почему же Эйзенштейн выбрал именно меня на роль Старицкого — наивного, по-детски бесхитростного? Трудно сказать точно.

До войны я снимался в роли композитора Мухина в фильме «Антон Иванович сердится». Говорили даже, что это якобы первый интеллигентный персонаж в советском кино. Но роль совсем не похожа на то, что предстояло воссоздать в «Иване Грозном». Значит, Эйзенштейн шел не от впечатлений о моих прежних работах.

Может, из моих типажных данных? Тоже нет. Ведь в «Грозном» я играл одну роль Владимира. Когда уже был утвержден на нее, Сергей Михайлович вдруг сказал: «Не сыграть ли тебе еще Евстафия?» Сказал и, казалось, забыл. Но когда пришло время снимать эпизоды с Евстафием, играл его я.

Между Евстафием и Владимиром Старицким нет сходства. Более того — это два полюса. Евстафий — духовник мира, младший Колычев, брат митрополита Филиппа — не просто шпион боярской оппозиции в стане Ивана. Это принципиальный противник Грозного, один из главных героев третьей серии. С ним связано раскрытие «тайны исповеди», благодаря чему церковь узнала планы царя.

Когда Иван разоблачил Евстафия и, сдавливая его шею цепочкой креста, требовал: «Говори… Говори…», Евстафий твердо отвечал: «Все скажу…» В его ответе двойной смысл: не столько страх разоблаченного, сколько намерение прямо высказать Ивану свои мысли о нем, разоблачить несостоятельность его политики. Это была моя вторая роль в фильме — человека умного, хитрого, отважного, совестливого.

Помню, когда снималось «пещное действо», Эйзенштейн спросил: «Колесо умеешь делать?» — «Умею», — ответил я. Так сыграл третью роль — халдея. Роль небольшая, но она требовала совсем иной актерской техники, чем две первые.

Наконец, я должен был в фильме играть и польского короля Сигизмунда — четвертую роль, совершенно непохожую на остальные.