Люди, годы, жизнь. Воспоминания в трех томах - Илья Эренбург

У меня не было амбиции фоторепортера. В книге «Мой Париж», где собраны сделанные мною фотографии, нет ни одной «актуальной». (Дату выдает только огромное воззвание на стене: «Друг народа». «Семнадцать лет после агрессии. Великое покаяние. Победителям, дважды обкраденным. В ответ на предложение Гувера мы выдвигаем наш пятилетний план». Это воззвание было подписано парфюмером Коти, издававшим фашистскую газету «Друг народа».)

Туристов возят на Елисейские поля, на площадь Оперы, на Большие Бульвары; я туда не ходил с моей «лейкой», а фотографировал рабочие районы: Бельвилль, Менильмонтан, Итали, Вожирар — тот Париж, который полюбил в ранней молодости.

Он печален, порой трагичен и всегда лиричен: старые дома, старухи на скамейках вяжут, рядом с ними целуются влюбленные, уличные писсуары, продавщицы цветов, рабочие рестораны, мамаши с детьми, художники, неудачливые консьержки, бродяги, сумасшедшие, рыболовы, букинисты, каменщики, мечтатели.

Десять лет спустя я написал роман «Падение Парижа»; в нем вдоволь горечи и любви. А вот что я писал в 1931 году: «Я не думаю, что Париж несчастнее других городов. Я даже склонен думать, что он их счастливее. Сколько голодных в Берлине? Сколько бездомных в сыром, темном Лондоне? Но Париж я люблю за его несчастье, оно стоит иного благополучия. Мой Париж заполнен серыми, склизкими домами, в них винтовые лестницы и колтун непонятных страстей. Люди здесь любят неуютно и заведомо ложно, как герои Расина, они умеют смеяться ничуть не хуже старика Вольтера, они мочатся где попало, с нескрываемым удовлетворением; у них иммунитет после четырех революций и четырехсот любвей… Я люблю Париж за то, что в нем все выдумано… Можно стать гением — никто не поможет, никто не возмутится, никто не будет чересчур изумлен. Можно и умереть с голоду — это частное дело. Разрешается кидать окурки на пол, сидеть повсюду в шляпе, ругать президента республики и целоваться, где вздумается. Это не параграфы конституции, а нравы театральной труппы. Сколько раз здесь уже прошла человеческая комедия, и она неизменно идет с аншлагом. Все выдумано в этом городе, все, кроме улыбки. У Парижа странная улыбка, едва заметная, улыбка невзначай. Бедняк спит на скамье, вот он проснулся, подбирает окурок, затягивается и улыбается. Ради такой улыбки стоит исходить сотни городов. Серые парижские дома умеют улыбаться столь же неожиданно. За эту улыбку я и люблю Париж, все в нем выдумано, кроме выдумки, выдумка здесь понята и оправдана».

Парижане живут на улице, и это облегчало мою работу: я снимал влюбленных, людей, которые сплетничают, мечтают, ссорятся, пишут письма, танцуют, падают на мостовую замертво. В те годы на улицах спали безработные, и я заснял многих из них. Вот лежит один на скамейке; перед ним две вывески: «Бюро похоронных процессий» и «Свадебные кареты»…

Иллюстрированный еженедельник «Вю» напечатал страницу моих фотографий консьержек. Нужно сказать, что многие из консьержек отличаются крутым нравом. Я снял одну на пороге лома, готовую шваброй отразить атаку. Эта женщина разгневалась, требовала в редакции, чтобы ей сообщили мой адрес, хотела пустить швабру в ход. (Должен сказать, что не все консьержки таковы. После того как перевели на французский язык отрывки из первой части этой книги, я получил письмо от мужа консьержки того дома на улице Котантен, где я прожил много лет; он писал, что читает журнал общества дружбы «Франция — СССР», ласково вспоминал нас, даже моих собак.)

Альбом моих фотографий с написанным мною текстом был издан в Москве. Эль Лисицкий сделал обложку и фотомонтаж — я снимаю с помощью бокового видоискателя, причем у меня четыре руки: две держат фотоаппарат, другие две стучат на пишущей машинке. Редактором книги был Б. Ф. Малкин, тот самый, которому Маяковский писал:

Когда, убоясь футуристической рыси,в колеса вставляли палки нам, —мы взмаливались:«Спаси нас, отче Борисе!»И враги расточались перед бешеным Малинным.

Я неожиданно очутился среди «левых» начала двадцатых годов.

«Лейку» я вскоре забросил: не было на нее времени. Во время «странной войны» ко мне пришел инспектор Сюртэ и сказал: «У вас приспособление для сигнализации вражеским самолетам». Он направился в угол, где стоял покрытый пылью обыкновенный аппарат для увеличения фотографий, и долго его рассматривал.

Я рассказал о книге «Мой Париж», конечно, не потому, что считаю себя хорошим фотографом, да и не из-за желания поделиться с читателями сплетнями о самом себе. Когда я смотрю на сделанные мною тридцать лет назад фотографии, я думаю о моем ремесле — о литературе. Конечно, моя книга фотографий узка — это не весь Париж, это только мой Париж того времени. Парижей множество. Щелкать затвором легче, чем писать, и я мог бы снимать все, что мне попадалось на глаза, но снимал я только то, что выражало мои мысли и чувства. Я фотографировал не чужой мне город и не пытался выдать наблюдения туриста за реальную жизнь: я знал назубок улицы, скамейки, людей, которых снимал.

Д. Заславский писал: «Книга Эренбурга разоблачает Париж, но она разоблачает и самого Эренбурга… Эренбурга привлекают задворки… Боковой видоискатель оказал плохую услугу Эренбургу. Он снимает действительно только то, что «в стороне».

Некоторые французы, в свою очередь разглядывая фотографии, говорили, что я тенденциозен. Я им отвечал, что имеется множество книг, показывающих другой Париж и сделанных опытными профессионалами.

Я думаю, что все сказанное относится не только к фотографии, но и к литературе, не только к Парижу, но и к другим городам. Мне это кажется очевидным, но вот я пишу уже полвека и слышу все то же: «Не то снимаете, товарищ! Повернитесь-ка налево, там достойная модель с добротной, твердо заученной улыбкой…»

27

Осенью 1931 года в моей жизни произошло важное событие: я увидел впервые Испанию. Поездка в эту страну была для меня не одним из многочисленных путешествий, но открытием; она помогла мне много понять и на многое решиться,

Испания давно притягивала меня к себе. Как часто бывает, я начал ее понимать через искусство. В музеях различных городов я долго простаивал перед холстами Веласкеса, Сурбарана, Эль Греко, Гойи. В годы первой мировой войны я научился читать по-испански, переводил отрывки из «Романсеро», из поэм Гонсало де Берсео, протоиерея Итского Хуана Руиса, Хорхе Манрике, Кеведо. В произведениях этих, непохожих одно на другое, меня привлекали некоторые общие черты, присущие национальному гению Испании (их можно найти и в «Дон-Кихоте», и в драмах Кальдерона, и в живописи): жестокий реализм, неизменная ирония, суровость камней Кастилии или Арагона и одновременно сухой зной человеческого тела, приподнятость без пафоса, мысль без риторики, красота в уродстве, да и уродство красоты.

Конечно, поскольку я с годами менялся, менялось и мое восприятие поэтов или художников. Когда мне было двадцать лет, я воспринимал холсты Эль Греко как откровение. Объясняется это не только близостью Греко к живописи начала нашего века, но и его неистовством, изумительным выражением человеческих страданий, взлета и бессилия — я тогда зачитывался Достоевским. Странная судьба Греко: он родился на Крите, где, скованная догмами Византии, жила страсть обобранной и приниженной Эллады. Ему было тридцать шесть лет, когда он приехал в Испанию, там он нашел себя: критянин выразил одну из существенных черт испанского характера. В сорок лет я к нему охладел; его удлиненные святые и мученики начали мне казаться изнеженными, манерными, а жестокая пестрота красок отталкивала. Осенью 1936 года, очутившись снова в Толедо во время уличных боев, я захотел проверить свои впечатления и попросил одного из дружинников провести меня в церковь, где хранится картина «Похороны графа Оргаса». Церковь оказалась запечатанной, но дружинник меня впустил, потом запер меня и сказал, что вернется через три часа. Тогда-то я понял, почему я разлюбил Греко: слишком много было вокруг подлинной человеческой беды. Учась, мы одновременно разучиваемся, и я разучился понимать живопись Греко. Некоторые страницы Достоевского, потрясавшие меня в молодости, кажутся мне теперь аффектированными. Все это, разумеется, относится к моей биографии, а не к истории искусства или литературы, я знаю, что и Греко и Достоевский — величайшие художники; но, видимо, они лучше воспринимаются в эпохи внешнего спокойствия, когда люди ищут в искусстве исступления, чрезмерности.

Гойю, напротив, я полюбил в зрелом возрасте, и опять-таки, вероятно, этому способствовала эпоха. Когда-то он мне казался фантастом, творцом неправдоподобного, живописным Эдгаром По. Жизнь, однако, опрокидывала наивные представления о границах возможного, и я вдруг понял, что Гойя прежде всего реалист. Я убежден, что короли, королевы, графы, герцогини были именно такими, какими он их изобразил. Его видения войны меня потрясают, хотя я видел войны куда более страшные, чем наполеоновские, — ведь Гойю интересовали не мундиры, не знамена, не полководцы, а оскал, судорога, безумие. Изобразив расстрел испанских повстанцев солдатами Наполеона, он передал не только всю меру человеческого страдания, но и гнев художника. Он назвал свои кошмары «капризами», но его призраки и по сей день гуляют, убивают, едят, отрыгивают, загромождают землю. Он не боялся показаться тенденциозным; но никогда он не упрощал, да и не суживал мира. Я часто вспоминаю его диптих, находящийся в музее Лилля: молодая красотка читает письмо своего поклонника, которое ей передала служанка, и вот пятьдесят лет спустя — две старухи, а над ними смерть с метлой, готовая просто, по-деловому вымести человеческий сор. Гойя часто думал о смерти, и его картины перекликаются со стихами поэта XV века Хорхе Манрике, написанными после кончины отца: