Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов

Через призму языка Фуко также рассматривает понятия стиля, жанра и манеры, которые обычно используются для определения своеобразия творчества того или иного писателя. Он считает, что источник существующих в литературе сходств и различий следует искать не в особенностях «видения мира» творцами, не в идеологических, психологических или иных субъективных установках, но в самом языке. «В данную эпоху, – пишет Фуко, – возможности языка являются не столь многочисленными, чтобы нельзя было выявить присущий нескольким текстам изоморфизм и построить открытую для других, еще не написанных или не прочитанных, текстов таблицу».

Фуко полагает, что в языке имеются некие «внутренние складки», через которые неизбежно проходят все произнесенные слова и написанные фразы, испытывая с их стороны соответствующее воздействие, даже если они, в свою очередь, добавляют к ним новые «морщины». То, что эмпирически воспринимается обычно как влияние или взаимодействие, на более глубоком уровне оказывается следствием внутренней организации языка, некой его «сетки», общей для литературных произведений.

В этой сетке, по мнению Фуко, заключается суть и фундаментальный закон существования литературы, согласно которому сегодня она перестала быть обусловленной стилем, фигурами или риторикой и «конституируется как сетка, где больше не могут играть роль ни правда речи, ни последовательность истории, где единственным априори является язык». Язык, его внутреннее пространство, принимающее вид «сетки», образует условия возможности появления и «присутствия» вещей и предметов в произведении, вырывая их из действительности и превращая в «фикцию». В этом пространстве языка уже нет линейного времени, истории, следования «нового» за «старым», в нем все сосуществует как бы одновременно, делая ненужными понятия влияния или подражания.

Лингвистический подход Фуко распространяет и на проблематику писателя, отказываясь рассматривать его в качестве традиционного автора и собственника своих творений. Эту тему он развивает в предлагаемой читателю работе «Что такое автор?». Фуко полагает, что вопрос об «авторе» снимается письмом, игра знаков которого не нуждается в помощи со стороны субъекта и его творческих устремлений. Эта игра состоит в «открытии пространства, в котором пишущий субъект беспрерывно исчезает». И если раньше произведение как бы возлагало на себя долг принести бессмертие своему создателю, «теперь оно получило право убивать, быть убийцей своего автора». Самое большее, что остается писателю, это «играть роль смерти в игре письма», а вся его творческая индивидуальность и неповторимость исчерпывается в «оригинальности своего отсутствия».

Судьбу «автора» разделяют «произведение» и «книга», необходимость которых так же проблематична, как и индивидуальность автора. Их нельзя рассматривать в качестве проекции авторской субъективности, поскольку они составляют лишь «узел сетки» или момент всеобщей «дискурсивной практики».

В общем, М. Фуко против традиционного понимания искусства, которое покоится на таких «высоких» словах, как талант, гений, божий дар, вдохновение, священный порыв, творчество и т. д. Он всецело полагается на продуктивную «онтологическую способность» языка.

Д.А. Силичев

(…) По поводу предложенной мною темы: «Что такое автор?» мне следует, по-видимому, как-то объясниться перед вами.

Если я выбрал для обсуждения этот несколько странный вопрос, то в первую очередь потому, что мне хотелось бы провести определенную критику того, что мне довелось уже написать прежде. И вернуться к некоторым опрометчивым действиям, которые мне довелось уже совершить. В «Словах и вещах» я попытался проанализировать словесные массы, своего рода дискурсивные пласты, не расчлененные привычными единствами книги, произведения и автора. Я говорил о «естественной истории», или об «анализе богатств», или о «политической экономии» – вообще, но вовсе не о произведениях или же о писателях. Однако на протяжении всего этого текста я наивным, а стало быть – диким образом использовал-таки имена авторов. Я говорил о Бюффоне, о Кювье, о Рикардо и т. д. и позволил этим именам функционировать неким весьма затруднительным двусмысленным образом. Так что на законном основании могли быть сформулированы двоякого рода возражения – что и произошло. С одной стороны, мне сказали:

Вы не описываете как следует ни Бюффона, ни совокупности его произведений, равно как и то, что Вы говорите о Марксе, до смешного недостаточно по отношению к мысли Маркса. Эти возражения были, конечно, обоснованными; но я не думаю, что они были вполне уместными по отношению к тому, что я делал; поскольку проблема для меня состояла не в том, чтобы описать Бюффона или Маркса, и не в том, чтобы восстановить то, что они сказали или хотели сказать, – я просто старался найти правила, по которым они произвели некоторое число понятий или теоретических ансамблей, которые можно встретить в их текстах. Было высказано и другое возражение: Вы производите – говорили мне – чудовищные семейства, Вы сближаете имена столь противоположные, как имена Бюффона и Линнея, Вы ставите Кювье рядом с Дарвиным, – и все это вопреки очевиднейшей игре естественных родственных связей и сходств. И здесь опять же я не сказал бы, что возражение это кажется мне уместным, поскольку я никогда не пытался создать генеалогическую таблицу духовных индивидуальностей, я не хотел образовать интеллектуальный дагерротип ученого или натуралиста XVII или XVIII веков; я не хотел сформировать никакого семейства: ни святого, ни порочного; я просто искал – что является куда более скромным делом – условия функционирования специфических дискурсивных практик.

Зачем же было тогда – скажете вы мне – использовать в «Словах и вещах» имена авторов? Нужно было или не использовать ни одного из них, или же определить тот способ, каким Вы это делаете. Вот это возражение, как я полагаю, является вполне оправданным – и я попытался оценить допущения и последствия этого в тексте, который должен скоро появиться. Там я пытаюсь установить статус больших дискурсивных единств – таких, как те, что называют Естественной историей или Политической экономией. Я спросил себя, в соответствии с какими методами, с помощью каких инструментов можно было бы их засекать, расчленять, анализировать их и описывать. Вот первая часть работы, предпринятой несколько лет назад и ныне законченной.

Но встает другой вопрос: вопрос об авторе – и именно об этом я и хотел бы сейчас с вами побеседовать. Это понятие автора конституирует важный момент индивидуализации в истории идей, знаний, литератур, равно как и в истории философии и наук. Даже сегодня, когда занимаются историей какого-либо понятия, или литературного жанра, или какого-нибудь типа философии, эти единства, как мне кажется, по-прежнему рассматривают как расчленения сравнительно слабые, вторичные и наложенные на первичные, прочные и фундаментальные единства, каковыми являются единства автора и произведения.

Я оставлю в стороне, по крайней мере в сегодняшнем докладе, историко-социологический анализ персонажа автора. Каким образом автор индивидуализировался в такой культуре, как наша, какой статус ему был придан, с какого момента, скажем, стали заниматься поисками аутентичности и атрибуции, в какой системе валоризации автор был взят, в какой момент начали рассказывать жизнь уже не героев, но авторов, каким образом установилась эта фундаментальная категория критики «человеки-произведение», – все это, бесспорно, заслуживало бы того, чтобы быть проанализированным. В настоящий момент я хотел бы рассмотреть только отношение текста к автору, тот способ, которым текст намечает курс к этой фигуре – фигуре, которая по отношению к нему является внешней и предшествующей, по крайней мере с виду.

Формулировку темы, с которой я хотел бы начать, я заимствую у Беккета: «Какая разница, кто говорит, – сказал кто-то, – какая разница, кто говорит». В этом безразличии, я полагаю, нужно признать один из фундаментальных этических принципов современного письма. Я говорю «этических», поскольку это безразличие является не столько особенностью, характеризующей способ, каким говорят или пишут, сколько, скорее, своего рода имманентным правилом, без конца снова и снова возобновляемым, но никогда полностью не исполняемым, принципом, который не столько маскирует письмо как результат, сколько господствует над ним как практикой. Это правило слишком известно, чтобы нужно было долго его анализировать; здесь будет вполне достаточно специфицировать его через две его важнейшие темы. Во-первых, можно сказать, что сегодняшнее письмо освободилось от темы выражения: оно отсылает лишь к себе самому, и, однако, оно берется не в форме «внутреннего», – оно идентифицируется со своим собственным развернутым «внешним». Это означает, что письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько своим означаемым содержанием, сколько самой природой означающего; но это означает и то, что регулярность письма все время подвергается испытанию со стороны своих границ; письмо беспрестанно преступает и переворачивает регулярность, которую оно принимает и которой оно играет; письмо развертывается как игра, которая неминуемо идет по ту сторону своих правил и переходит таким образом вовне. В случае письма суть дела состоит не в обнаружении или в превознесении самого жеста писать; речь идет не о пришпиливании некоего субъекта в языке, – вопрос стоит об открытии некоторого пространства, в котором пишущий субъект не перестает исчезать.