Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

— лучшую программу XXVI ММКФ. На этом фестивале было слишком много картин с жалостливыми глазами, много неиспользованных билетов в монтажную корзину, много режиссуры, скрытой под музыкой, слишком много разговоров, пренебрегающих изображением, — и есть что-то приятно-символичное в том факте, что на другой чаше весов нашлось место для голландского минималиста.

Алекс ван Вармердам всегда участвует в написании сценариев к своим фильмам и лишь в «Новых сказках братьев Гримм» (2003) не появляется на экране в качестве исполнителя одной из ролей. Родной брат Марк иногда выступает в качестве его продюсера, а другой брат Винсент пишет для него музыку; его жена Аннет Малхербе — известная голландская актриса — снималась во всех его работах. Пять фильмов Вармердама, созданные с 1986 по 2003 год, — авторский мир с необычными правилами, узнаваемой стилистикой и типологией персонажей. Его обитатели носят лица одних и тех же актёров, в нем прослеживаются сквозные режиссёрские приемы и постоянные мотивы — это пространство, замкнутое на самом себе, и, кажется, не подверженное воздействию извне. Сам Вармердам отрицает любое влияние на формирование его кинематографического языка, а на вопрос, видит ли он в ком-либо из современных режиссёров своего последователя, отвечает «Нет».

Хотя его называют выразителем голландского характера, бессмысленно искать у ван Вармердама признаки сколько-нибудь реального государства — он использует национальные особенности своего народа в качестве составной части вымышленного мира, в котором Голландию и Испанию может разделять подземный туннель. Действие фильмов происходит в условной, воображаемой реальности — реальности игрушечного города или висящей на стене картины. Это строго ограниченное, камерное пространство, по отношению к которому «реальный мир» — зарубежная страна. Мы слушаем по радио о событиях в Африке, имеем представление о большом городе, мы знаем, что сосед эмигрирует в Австралию, но мы можем быть уверены, что камера не проследует ни в один из этих пунктов — она прикована к квартире, к домику на перекрестке, к захолустному поселению рядом с лесом.

Лес у Вармердама — важнейшая пространственная координата. Классический архетип границы между мирами, лес часто разделяет в его фильмах более-менее реальную действительность и абсолютную сказку. Вармердам предпочитает ориентироваться по волшебным картам, и лес для него — идеальное место для поисков магии под покровом обычной жизни. Оказавшись в лесу, можно готовиться к необычным последствиям — встрече с девушкой, живущей в пруду, или с дизайнером-извращенцем, который держит дома огромного кабана. Нищая пара из «Платья» живет в собственном мини-лесу и сквозь редкие ветки может наблюдать за внешним миром — сверкающими огнями и детьми на лыжах. В «Гримме» Вармердам стремится поскорее отправить персонажей в лес навстречу приключениям. Режиссёр явно симпатизирует тем, кто обладает нестандартной фантазией, тем, кто способен увидеть, как статуя оживает и садится рядом с их кроватью, — и когда в конце «Северян» пруд замерзает, а негр уезжает на автобусе, есть что-то грустное в том, что камера медленно скрывается за деревьями, оставляя героев в «нормальной» реальности. И в каком-то смысле тут угадывается движение самого Вармердама — ему, кажется, гораздо уютнее там, в лесу.

Последний кадр «Северян» очень показателен для режиссёра: Вармердам, художник по образованию, стремится выражать свои мысли через визуальный ряд, лаконично используя звуковую дорожку. Он никогда не применяет музыку для первичной характеристики эпизода и заявляет, что в его фильмах «вы не увидите персонажа, бросающего реплики в тот момент, когда он наливает себе чашку кофе». Язык Вармердама насыщен зрительным образами, многие сцены тяготеют к эстетике немого кино и строятся на взглядах, жестах, движениях героев. В фильмах Вармердама действие часто происходит за стеклянной поверхностью, позволяющей видеть людей, но не слышать их разговор. Любопытно в этом плане, что некоторые герои режиссёра обладают одной из самых кинематографичных привычек — склонностью к вуайеризму: Авель смотрит в бинокль за жителями дома напротив, мальчишка в «Северянах», сидя за партой, наблюдает за происходящим на улице, Бранд в «Маленьком Тони» подглядывает сквозь щель в двери туалета.

Выстраивающий живописные композиции кадров, признающий, что попросил оператора фильма «Маленький Тони» следовать цветовой палитре картин Веласкеса, Вармердам проявляет себя как художник еще в одном: в лучших традициях своего соотечественника Босха он любит рисовать в дальнем углу незначительного персонажа, беглое знакомство с которым навсегда запечатлевает этот образ в памяти. Пока Тарантино тратит по пять минут на описание человека, который через секунду после исчезновения с экрана все равно вылетает из головы, героям Вармердама достаточно выглянуть из-за угла, чтобы остаться незабываемыми. В сюжетах голландца участвует небольшое количество персонажей, но мир вокруг них населен десятками крошечных эпизодических фантомов, которым порой даже не обязательно появляться в кадре. Слепая жена одного из героев «Платья», остающаяся за дверью, или упомянутые в диалоге «Авеля» Де Беер, который крутил роман с женой Меркельбаха, и астматик Проковский так же осязаемы, как и те, на кого удается взглянуть. И кто забудет мужчину с голосом диктора на радио, который въезжает в дом по соседству с семьей из «Маленького Тони» — весь фильм он находится где-то рядом, но, вопреки всем ожиданиям, уезжает в Австралию, так и не материализовавшись в непосредственного участника событий.

Вармердам не стесняется выглядеть необщительным, оставлять без объяснений некоторые моменты и отталкивать часть аудитории циничным юмором и странными сценами, напротив — эксцентричное, преувеличенное является незыблемой основой его мира. Он балансирует на грани нормального и алогичного, размеренного течения жизни и буффонады; его сюжеты, на первый взгляд, узнаваемы, но выбранный ракурс открывает черты гротеска и абсурда. Иррациональное проявляется во внешности и роде занятий персонажей, привычках и мотивациях поступков. Сам режиссёр играет неординарных персонажей: 32-летнего ребенка в детском свитере, который пытается поймать муху ножницами; почтальона, который вскрывает письма прежде чем доставить их по адресу; взрослого мужчину, не умеющего читать; контролера, уверяющего всех в своей «нормальности». Мотив «нормального» проходит через все творчество Вармердама: его герои задаются вопросом, почему жизнь не может быть нормальной, и требуют от окружающих нормального поведения.

Пока раскрученные «Килл Билл» и «Дозор» подмигивают зрителю и пытаются кое-как насытить кадр максимальным количеством модных «фишек», скромные фильмы голландца, кажется, совсем не ищут контакта с широкой аудиторией, не улыбаются после самых смешных шуток и вывешивают на дверь табличку «отождествление с персонажами — дальше по коридору». На пресс-конференциях Тарантино и Вармердама трудно было не обратить внимания на физиогномическое сходство авторов и их картин: первый обильно жестикулировал и работал на публику, второй — спокойный, серьезный, молчаливый — отвечал на вопросы, повернувшись боком и глядя на переводчицу. Велеречивому языку первого необходима встреча с монтажными ножницами,