Станиславский - Елена Полякова

«Началась работа. Лицо Константина Сергеевича делалось необычайно собранным. Глаза немножко прищуривались, зрачок становился острым, губы и все лицо двигались вслед за движением лица и губ исполнителя, пока вдруг не наступала минута, когда Константин Сергеевич переставал принимать актера. На рот его сразу ложилось кислое выражение. Лицо необычайно суровело, тяжелело. Он нервно двигал губами, и скоро раздавался его сильный и злой голос.

Репетиция приостанавливалась. Константин Сергеевич начинал разбирать кусок. Исполнитель должен был рассказать, как и почему он пришел к тому состоянию, в котором заставало его действие…

Очень часто, добиваясь того, чтобы исполнитель верно выполнил задачу (для Константина Сергеевича не было разницы, репетировал ли кто-нибудь из стариков МХАТ или молодежи), огромную часть репетиции, а иногда и всю, он посвящал поискам так называемой „маленькой правды“…

Участвовавшие подсказывали ему или спорили с ним. На его репетициях несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но бывало иначе. Только начали сцену, как Константин Сергеевич уже останавливал исполнителей:

— Не верю!

Иногда — и это бывало особенно „опасно“ для хода репетиции — Константин Сергеевич наклонялся вперед, прикладывал руку к уху и довольно любезно произносил:

— Как? Не понимаю.

Исполнитель повторял.

— Как? — снова спрашивал Константин Сергеевич. — Ничего не понимаю…»

Сколько учеников оставили воспоминания об этом знаменитом «Не верю!». Обрывалось действие. Станиславский передразнивал актера, вернее, «показывал», как тот произносит фразу, — ничего нельзя понять, глухие гласные, смяты в кашу согласные. Начинался урок дикции, за ним следовал урок пластики — шли в ход воспоминания о Стаховиче, о Чехове, об итальянских певцах, о бабушке-француженке, совершенно утратившей в сегодняшних рассказах внука реальные черты Мари Варлей.

Четверть века тому назад Немирович-Данченко предупреждал Станиславского, что нельзя так затягивать репетиции, отвлекать актеров от главного. Но никогда на реальной сцене репетиции и уроки не затягивались так, как в Леонтьевском. Станиславский снова вспоминает Сальвини и Федотову. Обращает учеников-актеров к детям, к их абсолютному вживанию в мир, к «серьезу», с каким они относятся к сказкам, к придуманным обстоятельствам. Детское, наивное ощутимо для всех прежде всего в нем самом — огромном, седом, безукоризненно одетом, с близоруким взглядом под густыми бровями. Он ведет актеров к тому идеальному спектаклю, в котором каждый постигнет малые правды и от них легко, естественно перейдет к большой правде.

Это постижение трудно, подчас мучительно не только потому, что Станиславский с его абсолютной чуткостью ощущает малейшую неточность, приблизительность в работе актера, но и потому, что задачи, которые он ставит перед учениками, меняются, и собравшиеся в «онегинском зале» или в кабинете зачастую не предвидят, чем увлечется сегодня Константин Сергеевич. Цель, основа его учения, его метода работы неизменна, средства достижения цели неисчерпаемо разнообразны. Именно это подчеркивает П. А. Марков, анализируя творчество Станиславского:

«…Станиславского волновали все новые и новые задачи. Преувеличивая то или иное положение, он разрабатывал его многосторонне, чтобы затем двинуться вперед. Он порою подвергал ревизии свои положения или включал их в свое общее учение о театре.

С ним было нелегко — с этим неутомимым искателем истины, — нелегко, если уж ему самому с собой было трудновато.

Станиславский знал, что он гениален, он знал, что обладает знаниями, которыми не обладает никто другой, он бывал властен, своенравен, деспотичен; но наиболее деспотичен и требователен он был к самому себе, мучаясь, терзаясь в поисках окончательной истины, которая становилась для него все дальше и дальше по мере приближения к ней».

«Окончательная истина» была нужна ему не для себя одного — для театрального искусства в целом и для своего Художественного театра, Для его актеров и режиссеров, для учеников-студийцев, завороженных репетициями-экспериментами в Леонтьевском.

Предоставим еще раз слово Сахновскому:

«Рассказами о разных случаях жизни, внезапными импровизациями он наводил исполнителей на почувствованный им ритм сцены. Все как-то меркло перед яркими образами, в которых то здесь, то там появлялась его колоссальная фигура…

Он создавал сложный контрапункт действия и затем, как дирижер, следил за внутренним ритмом каждого исполнителя, пока не добивался нужного рисунка, пока не проявлялся вполне внутренний образ сцены…

Репетиции в Леонтьевском были в полном смысле этого слова лабораторной работой над актером. Когда Константин Сергеевич приходил в театр и, садясь за режиссерский столик, начинал лепить спектакль, в нем просыпался уже другой художник — режиссер-постановщик.

Свет, ритм, постановочные находки, колоссальная изобретательность, режиссерская фантазия обрамляли чисто актерскую линию…

Станиславский утверждал, что именно актер должен нести во всей полноте мысль автора, затмевая своим исполнением декорации и приемы режиссерского творчества, — все это может существовать лишь постольку, поскольку не мешает актеру.

Эти темы часто всплывали в беседах после репетиций в Леонтьевском: о художниках-декораторах, о нахождении стиля спектакля, об умении держаться на сцене, об умении носить костюм, о постоянных упражнениях актеров — тренинге и муштре».

Да, на репетициях актер сотни раз подавал букет даме, произносил: «Какой мороз на улице!», садился в кресло (по-разному садятся юноша, старик, военный, человек во фраке и т. д.). Об этих репетициях рассказывают одновременно легенды и анекдоты, но к ним стремятся актеры. Уходят после многих часов измученными и в то же время — обновленными. «Не человек — явление природы», — на этом восприятии Станиславского сходятся все актеры Художественного театра: «С ним — трудно, без него — невозможно».

IX

Изредка, с бесконечными приготовлениями он приезжает в свой театр в бывшем Камергерском переулке, который давно называется Проездом Художественного театра. После его приездов спектакль, казавшийся законченным, готовым, возвращается почти к истокам, репетиции идут заново, переносятся в Леонтьевский переулок; актеры, которые были уверены в том, что премьера состоится через две недели, снова учатся ходить, садиться, вставать, возвращаются от спектакля к простейшим этюдам. Ломаются все сроки премьеры, потому что Станиславский, как всегда, добивается создания идеального спектакля.

В этом — противоречие последних работ Станиславского, осуществленных в Художественном театре. Он либо предлагал экспозицию — воплощали же ее другие режиссеры, либо он приходил в завершающий этап, когда спектакль был подготовлен другими режиссерами; изменение режиссерской концепции, решения художника, построения актерских образов становилось процедурой достаточно сложной и болезненной.

Так случилось с «Мертвыми душами», о которых давно думал Станиславский — еще в 1910 году он набросал свой план инсценировки. В 1930 году была сделана инсценировка М. А. Булгаковым, так точно ощущающим стилистику, фантасмагорическую преувеличенность Гоголя. Над сценическим осуществлением ее работали режиссер Сахновский и художник Дмитриев. Режиссеру виделся спектакль, словно вызванный к жизни «чтецом» — человеком в дорожном костюме тридцатых годов прошлого века, который стоит у подножия огромной мраморной вазы (реминисценции Италии) и читает текст поэмы, как бы вызывает к жизни картины ее.

По воспоминаниям Василия Осиповича Топоркова, игравшего Чичикова, Сахновский вел с исполнителями увлекательные беседы о Гоголе и стиле Гоголя, о его эпохе и его мировоззрении. Актеры читали письма Гоголя и свидетельства современников, многие часы проводили в музеях — вели ту подготовительную работу, которой всегда требовал Станиславский.

Но, придя на генеральную репетицию, «Константин Сергеевич пришел от нее в полное недоумение. Он сказал режиссерам, что ничего из показанного не понял, что мы пришли в тупик, и что всю работу надо начинать сызнова или бросить вовсе. Во всяком случае, что-то в этом роде».

Работа началась снова — началась с возвращения к простейшему. Станиславский беспощадно перечеркнул всю работу художника Дмитриева, который увидел действие в окружении преувеличенных, искаженных предметов. «У каждой вещи была как бы своя уродливая рожа», — замечает Сахновский. В стилизованном Петербурге, где встречается Чичиков со старым чиновником, рекомендовавшим ему заняться покупкой мертвых душ, пели цыганки и кутили гусары, здесь появлялся капитан Копейкин в форме фельдъегеря и обезумевшие чиновники искали Чичикова в сундуках и шляпных коробках, сдвигая диваны и громоздя на них столы, лезли на потолок, потому что кто-то сказал, что Чичиков спрятался в люстре.