Век Джойса - И Гарин

У Шекспира учатся Манн и Джойс и "подвигу рассудочности", и музыке "для художников и знатоков". С томиком Шекспира не расстаются Адриан и Стивен. Шекспировская тема постоянно присутствует в Докторе Фаустусе и Улиссе. Шекспиру оба художника часто приписывают то, что на самом деле у него отсутствует. Джойса и Манна занимает мысль о том, что шекспировские архизлодеи являются великолепным реликтом средневековых аллегорий, посвященных черту. Шекспир является для обоих эталоном глубины и мастерства.

Т. Манн [как и Джойс] вносит и в биографию Шекспира демоническое, сатанинское начало, сопоставляя его сонеты с пережитым Адрианом крахом еще одного "прорыва" к человечности… Когда рассказчик и композитор обсуждают случившееся [сватовство Адриана], они оба говорят слегка измененными цитатами из "Двух веронцев" о неверном друге и мальчишке, укравшем птичье гнездо, о вине, которая лежит на укравшем, а не на доверчивом. Ссылки на Шекспира в тексте здесь отсутствуют, но эти цитаты все-таки узнаваемы (даже без указания Т. Манна в дневнике), в то время как несколько фраз в начале разговора Адриана и Руди, подражающие разговору Клавдио и принца, без помощи Т. Манна соотнести с Шекспиром было бы невозможно. Так что эта "шекспиризация" глав имеет разные степени — от явных аналогий до незаметных читателю полуцитат…

Наши много наговорили об антитетичности "модерниста" Леверкюна и "реалистов", с которых, он списан, но почти никто не заметил подтекста Доктора Фаустуса, в котором как бы проходит жизнь Шекспира — от ранней комедии Бесплодные усилия любви до прощальной Бури: юный Леверкюн и юный Шекспир, зрелый Леверкюн и сонеты Шекспира, отчаявшийся Леверкюн и шекспировский Просперо…

Эта постоянная проекция образа Леверкюна на образ Шекспира создает дополнительные обоснования масштабности всей проблемы и самого Леверкюна, который оказывается современной параллелью Шекспиру…

Доктор Фаустус — это философия культуры в образах, тайная исповедь, подлинная эпопея модернизма, демонстрация вершин и бездн, лежащих на пути художника, осознание прогресса как реакции, переживание поляризации жизни и неоднозначности бытия.

— Интересные явления жизни, по-видимому, всегда отличаются двуликостью, сочетающей прошлое и будущее, они, по-видимому, всегда одновременно прогрессивны и регрессивны. В них отражается двусмысленность самой жизни.

— Разве это не обобщение?

— Обобщение чего?

— Отечественного национального опыта.

Вслед за Достоевским Джойс и Манн добиваются той материализации тончайших движений души, которая до беседы Ивана Карамазова с чертом казалась невозможной, невыразимой, несказанной. Но если черт Карамазова это Иван, говорящий с самим собой, то черт Леверкюна, говорящий словами Ницше, Шпенгле-ра, Адорно, Ортеги, — это само искусство в апогее переполнивших его антагонизмов. Безысходное искусство абсолютных температур, вневременное, вечное искусство Бога, рыдающего над человечеством, но не способного облегчить его бесконечные и бесполезные муки или придать им смысл.

Не буду дискутировать на тему, кто из русских — Лесков, Толстой или Достоевский — больше влиял на автора Доктора Фаустуса. Сам он в Истории создания этого романа признается, что беседа Ивана Карамазова с чертом и Записки из Мертвого дома входили в круг его ежедневного чтения:

В эпоху моей жизни, прошедшую под знаком "Фаустуса", интерес к больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского решительно возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого.

Поражение Леверкюна есть предчувствие поражения фашистской Германии, пишут наши. А почему тогда не начать с Фауста? Или — еще лучше — с Лютера, которому тоже являлся бес? Если бы каждый недуг гения приводил родину к коричневой чуме, то мир давно прекратил свое существование. Может быть, все-таки главная идея Доктора Фаустуса — та же, которую имели в виду Мильтон, Блейк, Гёте, Шелли, Леконт де Лиль, Бальмонт, Лорка — все поэты, познавшие, что от присутствия беса рождается магическая сила стихов?..

Или:

Что мне природа? Чем она ни будь,Но черт ее соавтор, вот в чем суть…Всё изведавший, бездны подземной властитель,Исцелитель страдальцев, обиженных мститель,Сатана, помоги мне в безмерной беде!

Или:

Причина того, что Мильтон писал в оковах, когда писал об ангелах и Боге, и свободно о дьяволах и аде, заключалась в том, что он был истинным поэтом и принадлежал к партии дьявола, сам того не сознавая. Нет произведения искусства без сотрудничества дьявола.

Может быть, Томас Манн, как ученик Гёте, создавая своего Леверкюна и называя Мефистофеля доктором Фаустусом, расставлял "предельные акценты печали" вполне в традициях величайшей немецкой культуры, а не в духе сиюминутного фашистского бе-совства? Ведь писала же М. С. Кургинян о Леверкюне:

Творческие силы, отпущенные ему адом, он использует для создания произведения, в котором с огромной выразительной силой звучит голос страдающего человека — "предельные акценты печали", произведения, всей своей художественной структурой устремленного к прорыву из адских тисков скверны, к поискам светлого начала…

Всем толкованиям Адриана Леверкюна, продавшего душу дьяволу, дабы найти новые пути музыки, наши предпочли самое примитивное — это трагедия немецкого народа, соблазненного и совращенного фашизмом.

В романе подробнейшим образом прослежено растлевающее влияние комплекса идей Шопенгауэра, Фрейда, Ницше, многообразные формы загнивания "изнутри" немецкой буржуазной интеллигенции… история Леверкюна — загнивание духовной сущности буржуазной культуры.

Не говоря уже о "пролетарской" терминологии, видеть в духовных исканиях художника параллели с ублюдочностью фашизма и в полноте человеческого существования — примитивы "единственно верного учения" — вот уж где полнота "загнивания" "интеллигенции" советской… Здесь уместна реплика самого Манна: "Поистине существует апокалиптическая культура".

Разве такое толкование — тем более единственное — не есть сознательное "облагораживание" позора Германии? Разве уподобление Гитлера Мефистофелю не романтизирует некрофилию? Разве мифологизация фашизма, страшного именно своей серостью, повседневностью, обыденностью, не добивается именно той цели, которой добивался он сам, — стать демоничным, ницшеански-вагнеровским, титаническим? Я полностью согласен со Станиславом Лемом, назвавшим вещи своими именами: уподоблять палачество и фашизм соблазнению гения сатаной — это героизировать мелкое бесовство.

Если преступление доказано, приговоренному приятней слышать, что он совершил убийство, как Гамлет, пронзивший мечом Полония, или как Ахиллес, убивший Гектора, чем узнавать, что он зарезал безоружную жертву, словно профессиональный убийца-гангстер… Чудовищность фашизма осталась чудовищной, но ее чуть-чуть "облагородили", включив в систему возвышенных мифов человечества.

Гитлеры, Ленины, Сталины потому так жаждут стать Творцами, Демиургами, пусть даже ада, что им необходимо скрыть некрофилию, палачество, страсть к уничтожению — Великими Идеями, Божественной Предопределенностью, Исторической Необходимостью, на худой конец Ужасной Мудростью Зла. Но фашизм и коммунизм страшны противоположным — обыденностью человеческого насилия, ужасающей пластичностью человеческой психики, легкостью механизации и оправдания массовых убийств. Дьявол "совращал" больного, полубезумного гения, фашизм и коммунизм — "простых людей". Увы, фашизм страшен именно обыденностью: действуя умело, твердо и последовательно и обладая мощным аппаратом насилия, можно заставить служить "светлым идеалам" огромные массы средних людей. Не просто служить, но быть вдохновенными исполнителями Святого Дела. Да что там фашизм! Кого мы сегодня выбираем в органы власти, зная о десятках миллионов уничтоженных коммунистическим режимом, о морях пролитой крови, о земле, устланной метровым слоем человеческих костей?..

А "Доктор Фаустус" подменяет ситуацию общественного подчинения средних людей — не слишком благородных, не слишком дьявольских — ситуацией одинокого мыслителя, который мысленно семь раз отмерит, и только тогда шагнет.

Мефистофель Фауста и демон фашизма диаметрально противоположны. Идея Мефистофеля обусловлена культурной традицией. Это прежде всего разумное, даже мудрое зло…

Да и мог ли художник масштаба Томаса Манна, сознательно творящий мифы XX века, признающийся в своей любви к Адриану Леверкюну, "несущему грех свободной воли и бремя страданий эпохи", предостерегающий от "плоского понимания", сводить главный свой роман к "моделированию" поворота немецкого народа к гитлеризму?