Режиссура. О методе - Петр Попов

Определение событийных узлов (особенно пока не пришел опыт) дело далеко не простое. Приходится не один раз «поползать» туда-сюда вдоль по сюжету, пока, иногда в результате мучительных самоистязаний и ночных кошмаров, не найдешь ответ на вопрос, где какой событийный узел располагается в репетируемой пьесе. Но зато потом приходит такая ясность, которая искупает все предыдущие мытарства.

Таким образом, на сегодняшний день (опять-таки с моей сугубо индивидуальной точки зрения, на обобщения - не претендую) метод действенного анализа в его интерпретации школой Товстоногова - Кацмана представляет собой замечательный инструмент, позволяющий режиссеру наиболее плодотворно обнаружить событийную структуру пьесы, определить ее сюжет и композицию, выявить тему и смысл произведения.

X

Теперь разберемся, что такое сегодня «метод физических действий». Соображения об отличии «метода физических действий» от «метода действенного анализа» наиболее определенно высказаны опять-таки представителями Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства. [18] Но и у М.О. Кнебель мы находим на эту тему очень показательные размышления: «Как сопоставить метод действенного анализа с методом физических действий?

Несовершенство термина «физические действия» признано, кажется, всеми, и в первую очередь самим Станиславским, который пользовался им с целым рядом оговорок, более или менее значительных. Эти оговорки Станиславского, разъяснения, вложенные им в свой термин, и представляют для нас существенный интерес.

Характер этих оговорок у Константина Сергеевича всегда один и тот же: в сумме они сводятся к тому, что физические действия не надо понимать вульгарно, что важны не физические действия как таковые, но внутренний позыв, создающий их, что есть неразрывная связь между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа», и потому физические действия везде и всюду следует читать как психофизические, как единство творящего человека. /.../ Здесь есть одно чрезвычайно важное обстоятельство. Дело в том, что Станиславский употребляет термин «физические действия» в двух планах с двумя неоднородными функциями, относит к двум разным стадиям творческого процесса». (Выделено мной-П.П.)[19].

И далее:

«Вначале, когда актер лишь разбирает, осваивает пьесу, физические действия, действия, физически выполненные, приоткрывают ему дверцу в сферу подсознательного, помогают «размять глину», почувствовать себя в роли. Потом, когда актер уже создал роль и ею овладел, когда спектакль готов или работа над ним близка к завершению, физические действия начинают служить иной цели, становятся, как говорил Станиславский, «манком» для чувства, своего рода творческим аккумулятором его» [20].

Как видим, Мария Осиповна трактует термин в первом его значении, очевидно, в связи с моментом «действенного анализа», а во втором уже как нечто отдельно существующее. Тем не менее, в обоих случаях речь идет об актерской работе или (позволим себе такое определение) о педагогическом аспекте метода. Я думаю, что сегодня эта сторона вопроса более или менее ясна, гораздо менее освещено значение «метода физических действий» для режиссуры, а именно здесь, на мой взгляд, кроется возможность ответа на вопрос о принципиальном различии двух методов или, если быть до конца последовательным, двух этапов единого процесса.

 Меня давно мучил вопрос о загадочной фразе А.Д.Попова -»Поэтическая линия физических действий» - на которую постоянно ссылается А.А.Гончаров в своих лекциях и статьях. Косное представление о физическом действии, как о чем-то приземленно-бытовом. грубо материальном мешало услышать суть. Да еще эта вечная присказка - «простейшие физические действия»... Какая уж тут поэзия?! И только начав практически сотрудничать с Андреем Александровичем, понял: ну, кончено же! Как же это раньше не дошло?! - В театре зритель прежде всего видит происходящее. Понимание действия доходит до него именно через зрение (потому он и зритель!), не через текст. Зритель должен каждую секунду понимать (или, если позволительно так выразиться, осмысленно чувствовать), что происходит на сцене. Я не говорю о случае сознательного запудривания мозгов зрителю, этой новомодной режиссерской придури - это отдельная тема. Я говорю о естественном для художника стремлении быть максимально адекватно воспринятым теми, кому он адресует свое творчество. Вот тут-то «метод физических действий» оказывается незаменим для режиссера. Впрочем, слово самому А.А.Гончарову:

- «Всякий раз, говоря о физическом действии и о последних поисках Константина Сергеевича, я вспоминаю его, казалось бы, незатейливый рецепт: посмотреть на сцену как бы через звуконепроницаемое стекло и организовать действие таким образом, чтобы зрителю, не знающему текста и содержания, было абсолютно понятно, что происходит. Реализовать этот «простенький» совет оказывается очень и очень непросто. Для того чтобы выразительно построить действие, организовать канву поведения персонажей, необходимо проникнуть за текст, раскрыть причинность каждого поступка. Но и этого мало: в канве - образный смысл вашего намерения. Ибо правильно найденная канва поведения, прежде всего, предполагает такую сумму действий, которая лучше всего соответствует образному осмыслению режиссерского намерения. Чтобы быть безусловно понятым зрительным залом, необходимо суметь в отборе действий подняться до образных вершин» [21].

Ну, конечно же! физическое действие это не только путь к подсознанию и эмоциям артиста, это еще и действие видимое, зримое. Оно обязательно выражает суть происходящего, а значит, при соответствующем отборе и исполнении, обязательно обретает образное значение. Вот она «поэтическая линия физических действий»!

Теперь можно с уверенностью провести разграничение: «метод действенного анализа» - именно анализ, постижение содержания, этап, формирующий замысел спектакля; «метод физических действий» - метод поиска выразительных средств, воплощающих замысел. Один не существует без другого, но относятся; оба к разным этапам работы над спектаклем. Парадокс состоит в том, что «метод физических действий», являющийся вторым этапом работы, был описан Станиславским еще в тридцатые годы, а первый этап - «действенный анализ» - опубликован Кнебель только в шестидесятых. Думаю, эта историческая «инверсия» немало способствовала возникшей путанице.

Договорившись о том, что «метод физических действий» в его режиссерском аспекте представляет собой инструмент практического воплощения замысла, попробуем разобраться в его механике.

«Поиск действий в адрес событий!» - этот лозунг А.А.Гончарова объясняет очень многое. Во-первых - «в адрес события». Значит, обнаружение события первично, пока оно не определено, искать индивидуальные действенные линии и задачи -бессмысленно. Во-вторых, «в адрес события» ищутся не задачи, не глаголы, тем более не «хотения», а именно действия, физические действия, образующие в результате физическую канву поведения персонажей.

О якобы несовершенстве термина «метод физических действий» сказано много. Кто-то хочет, чтобы в термине помимо физики была бы отражена еще и психика, кому-то необходимо добавить еще и физическое самочувствие. А.А.Гончаров не стесняется, домысливая тему до логического завершения, говорит о «физическом действии, доведенном до качества приспособлений». Я сам последнее время все чаще говорю о «методе физического поведения», подумывая о том, не подключить ли сюда и вопросы мизансценирования... Тем не менее, термин «физические действия» пока мне кажется наиболее точным, емким и конкретным. Почему? -Да потому, что ориентация на действие заставляет нас с предельной точностью искать ответ на вопрос: «Что персонаж здесь делает?», доводя определение до конкретики буквально осязаемой. Замечательно об этом сказал Б.Е.Захава: «Действие - это что я хочу физически изменить в своем партнере» [22].

Вопрос: «Что я тут делаю?» заставляет нас сосредоточиться прежде всего на содержательной стороне процесса, тогда как, скажем, «физическое поведение» уже предполагает некоторую результативность. Все-таки действие - первично. Верно найденное и определенное, оно открывает возможность поиска образного решения и поведения отдельных персонажей, и всего события в целом.

Поясним на примерах.

Вернемся, хотя бы, к «исходному событию» «Бесприданницы». Согласно ремарке А.Н.Островского, «Гаврило стоит в дверях кофейной, Иван приводит в порядок мебель на площадке». Если предположить, что «исходное» - известие о прибытии Паратова, то даже эта скромная мизансцена наполняется богатым действенным содержанием: Гаврило уже не просто «стоит в дверях», он ждет, он наблюдает за происходящим на Волге, он - «на посту». А Иван «приводит в порядок мебель» не вяло и рутинно, а в связи с подготовкой к обслуживанию богатого барина. А уж дальше - вопрос режиссерского и актерского воображения, как сделать это действие - подготовку к встрече Паратова - наиболее выразительным и интересным. Например, Иван может заниматься не только мебелью, но и готовить посуду, таскать ящики с выпивкой и закуской. А Гаврило при появлении Кнурова, занявшись обслуживанием важного посетителя (у Островского: «Гаврило подходит ближе»), передать свой «наблюдательный пост» Ивану. Заметим, что почти обо всем, происходящем на бульваре и на Волге, первый сообщает Иван. Он первый замечает идущего из-под горы Вожеватова, значит не так уж (при всей активности) сосредоточен он на уборке мебели, главный интерес его там же, где и у Гаврилы -на Волге. Он первый увидел Паратовскую «Ласточку», Так, может быть, заняв наблюдательный пост, сменив Гаврилу, Иван выбрал и место поудобнее, залез куда-нибудь повыше - на лестницу приставную, на балконные перила, на дерево. Здесь все зависит уже от сценографии, от договоренности с художником. Как только появится такой выразительный наблюдательный пункт, зрителю сразу станет ясно действие Ивана, событие прочтется безусловно.