Театральные взгляды Василия Розанова - Павел Руднев

Атлантида — колыбель человечества, содержавшая в себе все потенции для развития земной цивилизации; страна кроманьонцев, великих прародителей человечества, жрецов бога Солнца. Легенда об Атлантиде объединила в себе и другие глобальные мифологемы Европы: гибель богов-кроманьонцев и, как следствие, постепенное угасание жизни на земле, потеря связи с Природой и, как следствие, «мировой холод», христианская изморозь.

Розанов любит размышлять над происхождением христианской мистики, явленной в произведениях европейского искусства. Он задает серьезный вопрос: какого «бога» видит Лермонтов: «И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу Бога». И сам поэт, и его «пустыня внемлет», очевидно, совсем не Иисусу Христу, и «звезда с звездою» говорит совсем не на языке Евангелия. Европейским эстетическим сознанием, в отличие от этического, владеет какой-то «свой» бог, «третий» бог — не Саваоф и не сатана, а Бог-природа, Бог-солнце, «Бело-бог». Можно ли сказать, что легенда о королеве Маб у Шекспира сопоставима с событиями Страстной недели и даже с героическим эпосом Ветхого Завета?! А между тем королева Маб — это пик европейской поэзии, непревзойденная вершина театра. Разве эта сказка религиозна по-христиански? А если нет, то почему тогда она так популярна среди христиан? Днем Европа молится в христианских храмах, а ночью задыхается от жарких восточных снов: «Это суть протесты „материнского лона“ в нас против „святых словесов“»{125}.

Творческой волей Европы владеют чувства, не описанные христианством. Влечение к природе, тайное бегство к ней — это контрабандное движение в русле официального христианства: «Солнце европейской поэзии полно такого заснутия (заснул и забыл) <…>, что просто дрожь наводит: у него есть „ведьмы“, „Калибан“, „Ариэль“, а Иисуса и ничего Иисусова — нет, нет и нет! То же у Гете и Шиллера, которые чем угодно тревожатся, но не „Писанием“, и, напр[имер], Шиллер написал „Юноша из Саиса“, „Церера“, „Гимн радости“, а не написал „Юноша из Лорето“, „Св. Варвара Великомученица“, „Радость отшельника“ и пр.»{126}.

Религию природы, «натуральное» вероисповедание проповедует Восток: Великий Египет и Великая Иудея. Эллинская культура, что явилась посредником между египетской и христианской цивилизациями, была основана именно на этом «подражании природе», на мистической связи сил природы и человека. Европейское искусство со времен Возрождения, в тайне от Церкви, берет на себя миссию по возвращению человечества на круги своя, в потерянный дохристианский Эдем — в счастливое время великих кроманьонцев.

Вера, проросшая внутрь жизни

Подкрепившись теорией, перейдем к явлениям театрального искусства, в которых Василий Розанов увидел отголоски своих культурологических размышлений.

Труппа сиамского королевского балета прибыла в 1900 году на гастроли в Санкт-Петербург в рамках, говоря современным языком, «дней сиамской культуры в России». В 1897 году с королевством были установлены дипломатические отношения (при короле Раме V Чулалонгкорне Сиам был поделен на секторы влияния между Англией и Францией и тем самым приобрел большую независимость, чему способствовали реформы монарха). Труппа выступила 28 и 29 октября на сценах Александринского и Михайловского театров с традиционными видами тайского сценического творчества (существующего при дворе с середины XV века): ритуальная пантомима с масками (техника кон) и более бытовой, комедийный или драматический жанр пантомимы — лакон, в котором доведена до совершенства пластика рук.

Вот ощущения европейца Розанова от выступлений сиамского балета (Розанов пишет две статьи «Балет рук» и «Занимательный вечер»): «Лица восковые, бледно-бледно-серебристые, как потемневшее старое серебро <…> заснувшее лицо, которое видит. „Это — спящие и не пробудившиеся люди“ — так мелькало у меня в голове при зрелище. „Вот странный народ: сущность их истории — непробужденность“. В Европе люди пробудились и забегали, и беготня есть сущность европейской истории»{127}. «Спящие головы» сиамцев — это, по Розанову, то состояние культуры, когда «голова» еще не выделилась из «общего тела», когда книжная, мозговая сила еще не заменила природную, живую, инстинктивную. В Европе наоборот — черты лица выражают индивидуальность: «Голова наша пылает, а уж тело почти не живет. Голова страшно удалилась и отделилась у нас от тела»{128}.

Народ, верящий, что природа и Бог находятся в них самих, рядом с ними, не озадачен вечным поиском истины и смысла во внешнем мире, как озадачены им беспокойные, нервные европейцы. Их вера — они сами, их божество — это то, что их окружает. Поэтому их модель театра — вдохновенное подражание природе: «Возьмите лес лиан, этих тонких для дерева и толстых для змеи колец и лент, которые сплетаются и переплетают внутри себя гигантские стволы тропических лесов, — и, далее, эти лианы изогнутые приведите в таинственное сомнамбулическое движение, темное, не проснувшееся, неудержимое в каждую порознь секунду и ни в одну секунду не ускоряющееся, — и вы получите сиамский танец!»{129}. Для сиамцев, людей «глубинного» Востока, окружающая их природа, получившая статус божества, есть олицетворение родовых, материнских сил. Природа — мир предков, а позывы природы — «зов предков». Поэтому подражание вечно меняющейся природе есть поклонение родовой бесконечности, неиссякаемой силе Пола: «Балет сиамский выражает рост дерева»{130} и далее «мир, жизнь мира, рост „былинок“ {131}.

Позже Розанов напишет в тех же словах и интонациях и о пляске Айседоры Дункан, ориентированной на природоцентричное искусство: „Вот росло растеньице и выросло“. Росла и девушка, и тоже выросла. Рос и целый народец, как их мирты, как тамошние кипарисы, оливы. И рост этот, самое ощущение роста — было глубоко блаженно, физиологически благодатно»{132}.

Вместе с тем сиамский балет — это религиозный обряд, священный танец. Рост природы, созревание, вечное развитие, родовая бесконечность — это именно религиозные идеи восточных конфессий. Творчество, искусство для сиамцев тождественно посещению храма, храма природы. Их искусство — молитва Богу-Солнцу. И, наконец, оно и есть сама жизнь, жизнь в согласии с природой. «Бог всегда с нами» — вот не проговоренная мысль их танца. Вера, ставшая искусством и теснейшими корнями проросшая в самой жизни, — здесь есть чему позавидовать бедным европейцам, чья вера резко и жестоко противоречит всему строю жизни и чье искусство — блаженный сон о Востоке, о рае, который навсегда потерян, о шепчущихся звездах, которые бесконечно далеко от нас и от нашего Бога.

Мысли о духе Востока, выраженном в искусстве танца[12], — пусть даже весьма отвлеченные — часты в розановской публицистике{133}. Та глубокая разница между античной и восточной пластикой, которую замечает Розанов («Статуи их [древних греков. — П.Р.] всегда в позе, но никогда или очень редко — в движении. Вообще пения тела, музыки тела они не передавали и может быть не заметили» {134}) — не есть ли та самая разница между классическим балетом и современной хореографией, что сегодня так явственно и остро ощущается знатоками балета, та самая разница, которая привела к кризису и стагнации классического танца и развитию «движенческого» жанра, контактной импровизации, в основе которой лежат все те же природные инстинкты. В этой связи можно смело причислить Василия Розанова к первым пропагандистам нового стиля «современной хореографии». Розанов не просто поддерживает жанр, но и формулирует его основные эстетические положения.

Уже не раз говорилось о том, что в России начала века развились серьезные предпосылки к созданию школы современного танца. Этими предпосылками не сумели тогда воспользоваться, о чем теперь, когда в этом жанре мирового искусства Россия значительно отстала, мы жалеем. В этом контексте некоторые тексты Розанова можно было бы действительно «поднять на щит» как своего рода первые российские манифесты современного танца. Не случайно добрую половину газетной статьи «На печальном остатке жизни» (опубликована в Приложении) Розанов отдает собственному пересказу фрагментов книги Айседоры «The Art of the Dance». Причем в своем миссионерском желании даровать России теорию нового искусства Розанов и сам хочет подписаться под каждым словом Дункан. Сверка текстов дала интересный результат: кусок, который дает Розанов, является весьма вольным пересказом мыслей, скомпонованных в хаотическом порядке из нескольких параграфов книги Дункан. А это уже, согласимся, серьезный неформальный труд.