Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова

повести есть «региональные» персонажные характеристики героев, которые нельзя ни понять, ни объяснить без учета ментальных характеристик северян, деформирующихся под влиянием социальных перемен, интересующих писателя. Так, косвенным оправданием деградации характера Пелагеи можно считать некоторые компоненты портрета идеального крестьянина — северянина, созданного Е. Шейковской: «Он человек нравственный, достойного, порядочного поведения, честный и справедливый, зажиточный исправный хозяин» — «человек доброй и душою прям и животом прожиточен», как говорили в прежние времена.

И наконец, сопоставление индивидуальных художественных картин мира, созданных в анализируемых повестях Ф. Абрамовым и В. Распутиным, имеет особую ценность еще и потому, что в «Последнем сроке» В. Распутина есть прямая, имеющая идеологизированное текстовое воплощение (имеется в виду художественная идеология писателя) оппозиция создаваемой картины мира и Севера. Эта оппозиция связана с образом старшего сына старухи Анны — Ильи.

«Человек с веселым лицом» кажется самым обычным и наименее интересным и значительным из пятерых детей старухи Анны. Очевидно ведомый мужской тип, не привлекающий внимания ни внешностью, ни особыми талантами. В критических ситуациях он предпочитает отмолчаться или, что еще хуже, ерничает, пытаясь скрыть отсутствие живого чувства, человеческого тепла. Только он мог в утешение пригласить умирающую мать приехать в город, чтобы полюбоваться на циркачей, только этого своего ребенка старуха Анна не просто жалела (ей и заполошную Варвару было жаль), но не умела понять. «К Ильке старуха не могла привыкнуть еще в прошлый раз, когда он после Севера заехал домой. Рядом с голой головой его лицо казалось неправдашним, нарисованным, будто свое Илья продал или проиграл в карты чужому человеку. И весь он изменился, побойчел, хотя по годам пора бы уже ему остудиться — видно, то место, где он жил, этому далеко не родня и Илья никак не может от него оправиться» (с. 33).

В. Распутин создает такую предысторию для этого персонажа: «Оттого что больше десяти лет он прожил на Севере, волосы у него сильно повылезли, голова, как яйцо, оголилась и в хорошую погоду блестела, будто надраенная. Там, на Севере, он и женился, да не совсем удачно, без поправки: брал за себя бабу нормальную, по росту, а пожили, она раздалась в полтора Ильи и от этого осмелела — даже до деревни доходили слухи, что Илья от нее терпит немало» (с. 12).

Следовательно, в представлении матери образ Севера существует как конкретное воплощение чужого пространства, с которым мать связывает все неприятные для нее и непонятные ей перемены, произошедшие с сыном. Даже причина несчастливой семейной жизни — жена, привезенная с Севера. Наверное, такое противопоставление не характерно для сознания обитателей центральной части России. Но, как для северянина Москва и Ленинград, так для старухи Анны Север, исторически и географически более близкий к административным центрам — ускорителям всех социальных процессов, в большей степени, чем Сибирь, подчинен цивилизаторским новшествам, идеям и идеалам, разрушительно действующим на основы национальной жизни. И Ф. Абрамов, пусть иначе, но также свидетельствует о более высокой степени этой подчиненности, когда, например, как мы уже отмечали, социальность крестьянского времени связывает с соотнесенностью его с государственным праздником, удачно совпавшим с традиционным представлением о времени отдыха и беззаботного веселья.

Почему все эти детали, возникающие при сопоставлении региональных компонентов единой художественной картины мира важны? С одной стороны, потому, что дают возможность говорить об особенностях динамики единого национального культурного пространства. Все наши наблюдения заставляют задуматься о закономерностях эволюционных процессов, преобразующих мир, в котором мы живем, о деталях, возникновение которых обусловлено разнообразием нашей жизни. Множественность и разнообразие этих деталей и определяют уникальность русского мира.

С другой стороны, такого рода наблюдения имеют и сугубо филологический, литературоведческий смысл. Создатель научного бестселлера, популярный в Европе британский литературовед — марксист Т. Иглтон пишет: «Феноменология варьирует в изображении каждый объект, пока не открывает то, что в нем неизменно»[60]. Эту идею можно принять в качестве подтверждения нашей убежденности в том, что постижение структуры и динамики национальной художественной картины мира невозможно без изучения ее компонентов, регионально обусловленных деталей.

Аксиология «малой прозы» «деревенщиков» — сибиряков

Разговор о смысловой структуре литературного текста может дать приемлемый результат только в случае актуализации эффективного аналитического алгоритма. Особая продуктивность топического анализа «деревенской прозы» определяется несколькими факторами. Во — первых, прямой соотнесенностью с антропологической направленностью большинства сегодняшних филологических изысканий, с общей нацеленностью современной отечественной гуманитарной мысли на постижение национального мироощущения. Во — вторых, назревшей потребностью в создании целостной, непротиворечивой по сути историко — литературной концепции.

Теоретические основания анализа литературной топики — идеи интегративного характера, которые в отечественном литературоведении впервые отчетливо были обозначены в двухтомном издании материалов Всесоюзной научно — творческой конференции в ИМЛИ РАН в 1989 (История советской литературы: новый взгляд, 1990), получили развитие в последнем варианте академической теории литературы (Теория литературы, 2001) и в более поздних работах Ю. Б. Борева, А. Д. Михайлова, П. Е. Спиваковского, В. В. Ванслова, Ю. С. Степанова, Л. И. Сазоновой, В. К. Кантора, К. Касьяновой (В. Ф. Чесноковой), В. П. Филимонова, Н. А. Хренова (Теоретико — литературные итоги ХХ века, 2003) и мн. др.

В основании избранного научного подхода предложенное Д. С. Лихачевым понимание культуры «как некоего органического целого явления, как особого рода среды, в которой существуют общие для разных аспектов культуры тенденции, законы, взаимопритяжения и взаимоотталкивания…»[61] Учитывались современные принципы интерпретации художественного текста, базирующиеся на концепции лингвостилистического анализа, разработанной академиком В. В. Виноградовым; идеи К. Юнга о прямой и непосредственной зависимости индивидуально — авторской картины мира от опыта предшествующих поколений; ключевые, с методологической точки зрения, принципы «обратного историзма» и «археологии гуманитарных наук», разработанные М. Фуко, заставившим размышлять над культурно — историческими предпосылками явлений истории литературы, предостерегавшим от приписывания этим явлениям тех свойств, качеств, атрибутов, которые к ним исторически не могут иметь отношения.

Не игнорировались участившиеся филологические попытки обновления методов описания «внутренней структуры произведения», презентующие художественные тексты в одном смысловом поле с другими текстами культуры, выявляющие их мифологичность, социологичность, психологизм, политические, бытовые, религиозные составляющие, совмещающие литературоведческий и лингвистический опыт работы с художественным текстом и некоторые черты психоаналитического и культурологического подходов[62].

Особого внимания требует содержание термин «топика», привнесенное в гуманитарную науку из античной, греческой риторики. Современная гуманитаристика прежде всего признает существование топики культуры (устойчивых мотивов, героев — символов, событий — символов, определенного набора литературных средств, с помощью которых воплощался народный нравственный кодекс), одним из наиболее авторитетных исследователей которой был А. М. Панченко[63].

Возникновение терминологического словосочетания «литературная топика» связывается с некоторым удалением от риторической сущности явления. У. Хебекус утверждает, что «освобождение топики из „корсета“ риторики началось с установления ее связей с историей — с возникновения „теории поля“ Л. Борншойера (1976 год), в свете которой