Психологизм русской классической литературы - Андрей Есин

Часто писатель сознательно оставляет простор читательским домыслам, представляя картину внутреннего мира персонажа не как законченную и абсолютную, а как наиболее вероятную и лишь в некоторых деталях. Именно здесь незаменим психологический анализ от лица другого персонажа или повествователя, не претендующего на абсолютность, а позволяющего дополнять и отчасти даже видоизменять нарисованную им картину. Не случайно обе формы психологического анализа – и от лица персонажа, и с помощью приема умолчания – применялись Достоевским вместе.

Общие приемы и способы психологического изображения, о которых шла речь в этой главе, естественно, используются разными писателями по-разному. Благодаря этому создается неповторимость, своеобразие психологических стилей таких писателей-психологов, как Лермонтов, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Чехов, Горький. В соответствии с особенностями проблематики, интересом к тем или иным характерам и положениям каждый писатель по-своему подходит к внутреннему миру человека, раскрывает его с разных сторон. Душевная жизнь личности неодинакова у героев «Войны и мира» и «Преступления и наказания», «Что делать?» и «Дамы с собачкой». В этой неодинаковости своя эстетическая правда: личность многолика и разные писатели-психологи позволяют нам взглянуть на человека с разных сторон, тем самым – лучше познать закономерности душевной жизни, а через них – закономерности нравственно-философских поисков.

ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ПСИХОЛОГИЗМА

Как любое явление культуры, психологизм не остается неизменным во все века, его формы исторически подвижны. Более того, психологизм существовал в литературе не с первых дней ее жизни – он возник в определенный исторический момент и в дальнейшем прошел длительный путь развития: обогащались художественные средства психологического изображения, углублялось понимание закономерностей внутренней жизни, возрастало эстетическое совершенство психологизма и его значение в системе культуры.

Для того чтобы понять причины возникновения и исторического развития психологизма, стоит разобраться в том, почему на ранних стадиях культура и литература еще не нуждались в нем и какой характер имели те элементы изображения внутреннего мира, которые по необходимости появлялись в литературе. Тогда станет яснее, почему в определенный исторический момент психологизм стал необходим художественной культуре, под влиянием каких факторов он в дальнейшем развивался и совершенствовался.

Внутренний мир человека в литературе не сразу стал полноценным и самостоятельным объектом изображения. Первоначально объектом литературного изображения становилось то, что прежде всего бросалось в глаза и казалось наиболее важным: видимые, внешние процессы и события, ясные сами по себе и почти не требующие осмысления и истолкования. Кроме того, во всей культуре ценность совершившегося события была неизмеримо выше, чем ценность переживания по его поводу и даже чем ценность человека, совершившего нечто выдающееся и достойное упоминания. Только событие могло быть общеинтересным с точки зрения ценностной системы такой культуры, да и то не всякое событие, а лишь общезначимое, приведшее к очевидным последствиям и изменениям. Совершившийся факт обладал наглядной достоверностью, был безусловно важен и в силу этого подлежал фиксации. По замечанию В. Кожинова, «сказка передает только определенные сочетания фактов, сообщает о самых основных событиях и поступках персонажа, не углубляясь в его особенные внутренние и внешние жесты... Все это в конечном счете объясняется неразвитостью, простотой психического мира индивида, а также отсутствием подлинного интереса к этому объекту»[30]. Сходное наблюдение делает М.И. Стеблин-Каменский над исландскими сагами: «В сагах переживания сами по себе не были объектом изображения. Объектом изображения в сагах были всегда те или иные события... Таким образом, изображение переживаний в сагах – всегда лишь побочный продукт изображения чего-то другого»[31].

Общее понимание человека в ранних художественных культурах хорошо сформулировал М.М. Бахтин: человек «весь сплошь овнешнен. Между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения. Все его потенции, все его возможности до конца реализованы в его внешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в его наружности: вне этой его определенной судьбы и определенного положения от него ничего не остается. Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. Он весь овнешнен и в более элементарном, почти в буквальном смысле: в нем все открыто и громко высказано, его внутренний мир и все его внешние черты, проявления и действия лежат в одной плоскости»[32].

Такая овнешненность не создает еще возможности и необходимости психологического анализа, не требует (более того, не допускает) проникновения в скрытое, интимное. Индивидуальной, частной жизни человека литература еще не знает – личность живет лишь постольку, поскольку ее жизнь известна и интересна для других: «Точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него других... Он видит и знает в себе только то, что видят и знают в нем другие. Все, что может сказать о нем другой, автор, он может сказать о себе сам, и обратно. В нем нечего искать, нечего угадывать, его нельзя разоблачать, нельзя провоцировать: он весь вовне, в нем нет оболочки и ядра»[33].

В связи с этим возможности изображения внутреннего мира героев ограничивались очень строгими рамками. Нельзя сказать, что литература на этой стадии вовсе не касалась чувств, переживаний, но изображались они лишь постольку, поскольку проявлялись во внешних действиях, речах, изменениях в мимике и жестах. Все это наглядно видно и доступно любому наблюдателю. Поскольку же «внешний» человек предполагался равным «внутреннему», между явлениями духовного мира и их телесным, пластическим выражением установилась жесткая однозначная связь. В подобной эстетической системе возможен лишь один способ выражения каждого данного чувства, характер проявления эмоций становится обязательным, стереотипным, ритуальным. Об индивидуальном, характерном именно для данного героя выражении чувства еще нет речи. Традиционные, повторяющиеся формулы, обозначающие эмоциональное состояние героя, указывают именно на однозначную связь переживания с его внешним выражением и подчеркивают ритуальный, стереотипный характер этого выражения. Так, например, для выражения (или, скорее, обозначения) печали в русских сказках и былинах почти повсеместно употребляется формула «Стал он невесел, буйну голову повесил».

Но не только внешнее выражение различных эмоциональных состояний оказывалось в этой художественной системе стереотипным и однозначным. То же самое можно сказать и о самой сути человеческих переживаний. До определенного периода литература вообще знает только одно состояние горя, одно состояние радости и т.п.; не только по внешнему выражению, но и по содержанию эмоции одного персонажа ничем не отличаются от эмоций другого. Приам испытывает точно такое же горе, как и Агамемнон, Добрыня торжествует победу точно так же, как и Вольга. В связи с этим и само количество эмоциональных состояний, которые изображаются в литературе, весьма ограниченно; кроме того, нет еще градации одного и того же чувства, т.е. более или менее сильного горя, радости и т.п. Каждое чувство берется в максимально развитом состоянии: если радость, то сильная, если скорбь, то великая. Во многом такая особенность изображения эмоциональных состояний связана опять-таки с «овнешненностью» человека, ибо индивидуализации чувства невозможно достичь, наблюдая лишь его внешние проявления, да еще если они несут на себе сильный отпечаток ритуального, стереотипного поведения. Для того чтобы в художественном мышлении могло возникнуть представление о разных вариантах радости, горя и т.п., необходимо было обособление внешнего бытия от внутреннего и целенаправленный анализ последнего.

Итак, на ранней стадии развития психологическое изображение в литературе существует лишь в виде фиксации внешних, очевидных проявлений внутреннего мира, за которыми просматривается ограниченный набор достаточно простых переживаний. Подводя итог, можно сказать, что в художественной культуре ранних эпох психологизма не просто не было, а не могло быть, и это закономерно. В общественном сознании еще не возник специфический идейный и художественный интерес к человеческой личности, индивидуальности, к ее неповторимой жизненной позиции. Следовательно, не могла возникнуть и идейно-нравственная проблематика, о которой говорилось во второй главе как о главном содержании психологизма.

Когда же возникает в литературе психологизм? Когда впервые внимание авторов и читателей начинает привлекать проблема личности и, следовательно, появляется эстетический интерес к ее душевной жизни?