Фрида Кало - Акилле Бонито Олива

что свидетельствует о драматическом внутреннем напряжении личности.

Эротизм фигур вынужден быть заключенным только в их телах, отсутствие фона не позволяет понять, на кого направлен весь этот заряд эротизма, который буквально комкает фигуры, сминает их позы для последующего изменения. Эротизм, не нашедший выхода, разрывает фигуры, лишает их стержня, делая из них манекены – бесчувственные тела с эротическими воспоминаниями. Поза – проявление памяти, зацикленной на вынужденном вуайеризме, на одержимом эротизмом изображении, обезображенном и раскрытом в своей целостности.

В случае Фриды эротизм – это жизненная сила, невосприимчивая к нормам морали и свободная от репрессивного сознания буржуазии, не испытывающей больше жизненных подъемов и воспринимающей тело как угрозу формализации, с помощью которой она противостоит импульсам материального существования. Материя связана со всеми процессами: соединения и распада, изменения и взаимодействия. Тело – это территория, на которой происходит купля-продажа желаний, события, взаимообмен между эросом и танатосом.

Запреты неизбежно приводят к одержимости, подавление эроса со стороны социума вызывают у художницы бунтарские чувства, сдерживаемые чистейшей невинностью, которая и подталкивает Фриду проиллюстрировать эту тему в поэтическом фокусе. Эротическая поза модели, одновременно убивает эрос через изображение, заставляющее остывать кровь в жилах и замирать трепет желания.

Фрида и аборт. 1936. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Плоды Земли. 1938. Сехико, Собрание банка Мехико

Изображение эроса – это навязчивая идея, фантазия, выношенная и продуманная в одиночестве во всех ее визуальных аспектах. Художница, работая с этой темой, придерживается антинатуралистического подхода. Проблема Кало – это способность с помощью стремительного выполнения работы заставить замереть ментальную неспешность эротической и сюрреалистической картины, в которую художница погрузилась с головой. Стилистическая краткость – это проявление потребности заставить пылать своих персонажей в позах, полных инфантильного эротизма, способного сохранить связь только с самим собой. Не случайно часто персонажи такие трагичные и замкнутые: фигуры, съежившиеся в попытке защитить свое жизненное пространство от головокружительной окружающей пустоты. Стирание фона выдает наличие антропоморфных элементов, делает невозможным связь с внешним миром. Выигрышные позы подчеркивают эротизм изображенных персонажей. В некотором смысле они становятся мишенью для глаз и неминуемо приковывают к себе внимание зрителя, который с того момента уже никогда не станет прежним.

Кало доводит до крайности (и в этом случае ее работы имеют четко выраженное сюрреалистическое напряжение) характер, определяющий искусство, демонстративную мощь изображения, в процессе показа, который выявляет так же и характер намеренно незрелого эротизма, которому не удается найти возможность выхода в сложившейся социальной ситуации. Он заключен внутри самого себя и вынужден высвобождаться только через образы позирующих, что замедляет стремительность любого желания. Если изначально желание состоит в чем-то другом, то на момент завершения работы все другое уже исчезает, поглощенное головокружительной пустотой фона: остается только композиция одиноко позирующего желания, как если бы эрос мог привести только лишь к фантазиям о себе самом.

Таким образом, тело наносит вред самому себе: это автодиструктивное поведение доходит до своего рода каннибализма – человек снедает себя изнутри, удаляет руки и ноги, оставляет обрубок тела, увенчанный головой; на лице – ни намека на мольбу о помощи. Это единственный способ для Кало изобразить эротическую суть жизни во вселенной, в которой даже фигуры расчленены и заключены в рамку, подобно ночным фигурам Тулуз-Лотрека.

Ни один из этих двух художников не может оставаться безучастным, оба считают человеческую вселенную носителем отвергнутых, но важных ценностей. В случае Тулуз-Лотрека его персонажи скрывают лица за карнавальными масками, их отрыв от нормальности такой же явный, как различие между днем и ночью. В случае с мексиканской художницей позы персонажей ее картин никак не связаны с повседневностью и не имеют ничего общего с эфемерностью, как в работах Тулуз-Лотрека. Полотна Кало становятся изображением самого бытия с явными характеристиками. В ее работах не существует длительного спокойствия, но есть мгновение позирования. Все, что способно длиться и имеет постоянство, передает глубинную философию, заключенную в ее фигурах, – идея переплетения жизни и смерти, желания и безразличия, упадка духа и защиты, отчаяния и цинизма.

Дойти до самой сути картины, обнажить структуру тела – всегда значит затронуть тему смерти и невозможности изображения только лишь жизни, полной энергии. Даже выбор цвета следствие вспыхивающих и быстро проносящихся наваждений, победивших разум.

Диего и Я. 1949. Нью-Йорк, коллекция Мэри Энн Мартин

Эта тема так и проявляется на картинах Фриды: через следы садистских избиений, покрывающих тело, обнаженное или одетое, выявляют его непривлекательную угловатость. В этом смысле художница преодолевает всю символистическую двойственность, буквально безнадежное постоянство элегантных шифров, способных укрыть от страха смерти. Она делает упор на основополагающий характер своих фигур, на их обнажение, отстраняясь, естественно, от какой бы то ни было карикатурности и психологического самоанализа. Она отдает предпочтение изображениям, которые ни от чего не отстраняются, а скорее даже подчеркивают, визуализируют наличие сильного ментального эротизма. Образ, не имеющий никаких намеков на правдоподобность, но отсылающий к сюрреальным и навязчивым истокам изображения.

Расчленение фигур – это еще и попытка избавить их от какой-либо социальной коннотации и приблизить к абсолютному философскому состоянию, которое близко нам всем. Великая сила Фриды заключается в ее способности не отказываться от своих изображений, она не ведет и глазом, подобно фермеру, который принимает свой скот таким, какой он есть, без лишних моралистических угрызений. Лишение суставов, конечностей и разложение фигур нарастает по мере того, как нещадно быстро летит время, которое расправляется безжалостно с любой материей, оно пронизывает ее, но не поступательно, а поражая молниеносно. В творчестве Кало время не имеет бергсонианских характеристик, таких как размеренность и возрастание, а наоборот, ее картины отличаются нагнетанием атмосферы, связанной с моментом изображения фигур, того, что осталось от эроса: образ, лишенный суставов, расчлененный, разложившийся.

Стремительность изображения – это следствие ментального течения времени, убитого воспоминания – воплощается в композиции, которая не позволяет даже угадать во всем этом единую и гармоничную основу.

Тени тел – останки полноценного начала – следствия не регрессии, а повторения условий, установленных в ее собственном визуальном коде. Останки тел – следствие исторического истощения, волнующего изобилия свойств внутреннего мира, находящихся под контролем бессознательного импульса смерти.

Во введении к «Толкованию сновидений» Фрейд цитирует строки Вергилия: «Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo» – «Если небесных богов не склоню, Ахеронт всколыхну я». Так и Кало использует холодную чувственность, чтобы уловить состояние, расцвет которого, как ни парадоксально, вызван потерей целостности и скромности, что по определению оставляет надежду на последующий