Театр абсурда - Мартин Эсслин

Пьесы Беккета могут интерпретироваться на множестве уровней. С одной стороны, «Конец игры» — монодрама, с другой — моралите о смерти богача. На специфическую психологическую подлинность персонажей Беккета часто обращают внимание. Поццо и Лаки рассматриваются, как тело и разум; Владимир и Эстрагон — как взаимодополняющие, сознательное и бессознательное, начала одной личности. Каждая из этих трёх пар, Поццо — Лаки, Владимир — Эстрагон, Хамм — Клов, хотят освободиться друг от друга, находятся в состоянии войны и всё же взаимозависимы. Nec tecum, nес sine te.[17] Пример обычной ситуации между супругами, но и образ взаимосвязи элементов внутри личности, особенно если личность в конфликте с собой.

Основная ситуация в первой пьесе Беккета «Элевтерия» в общих чертах напоминает отношения Клова и Хамма. Молодой герой хочет уйти из семьи, и в финале ему это удаётся. В «Конце игры» эта ситуация обретает универсальность; лишённая фабулы и натуралистического и социального фона, она более сконцентрирована и обогащена. Процесс ограничения, о котором в эссе о Прусте Беккет писал как о сути художественной тенденции, триумфально завершён. «Конец игры», стрелой пронзая сердцевину бытия, больше, чем просто исследование внешнего мира. В пьесе множество новых, подробно разработанных уровней. То, что сначала непонятно, требует разъяснения, затем воспринимается как знак плотности структуры, колоссальной концентрации работы истинно творческого воображения, отличающегося от имитации.

Сила этих качеств проявляется с особой ясностью при столкновении с интерпретацией этой пьесы как сознательной или бессознательной автобиографии. В оригинальном эссе73 Лайонеля Эйбелла разрабатывается тезис о том, что в образах Хамма и Поццо Беккет портретирует своего литературного учителя Джеймса Джойса, а Лаки и Клов представляют самого Беккета. В этом случае «Конец игры» превращается в аллегорию отношений между деспотичным, почти слепым Джойсом и преклоняющимся перед ним учеником, находящимся под влиянием учителя. Эти параллели поверхностны: Хамм сочиняет бесконечный роман; по мнению Эйбела, размышление Лаки — пародия на стиль Джойса. При ближайшем рассмотрении эта теория несостоятельна и не потому, что в ней нет ни крупицы истины (каждый писатель вкладывает в творчество свой жизненный опыт), но потому, что лишает «Конец игры» объёма. Эта интерпретация делает пьесу тривиальной. Если «Конец игры» действительно всего лишь тонко замаскированное сведение литературных или личных счётов, то пьеса не воздействовала бы так на публику, которая в большинстве своём не в курсе личных отношений. Кроме того, несомненно, «Конец игры» затрагивает душевные струны многих людей. Проблема взаимоотношений между учителем и учеником вряд ли могла породить такой отклик. Разумеется, пьеса, в основе которой был бы открытый или замаскированный конфликт между Джойсом и Беккетом, пробудила бы любопытство публики, всегда жаждущей автобиографических откровений. Но это не имеет отношения к «Концу игры». Она пробуждает глубокие эмоции универсальностью конфликта. Несмотря на притягательность автобиографических соответствий, такой подход не приводит к пониманию пьесы и её многоуровневых смыслов.

Фактически параллели не столь явны. Речь Лаки в «Ожидании Годо», по мнению Эйбелла, — пародия на стиль Джойса. Если это и пародия, то на философский жаргон и научное пустозвонство, что не свойственно ни Джойсу, ни Беккету. Поццо, который, как считает Эйбел, олицетворяет Джойса, слишком неартистичен в своей первой ипостаси, лишь после того, как ослеп, способен на меланхолические размышления. Но если Поццо — Джойс, что должна означать немота Лаки, поразившая его одновременно со слепотой Поццо? Роман, который сочиняет Хамм в «Конце игры», отличается научной точностью, и можно предположить, что это вовсе не художественное произведение, но тонко замаскированное выражение чувства вины Хамма за поведение во время таинственной катастрофы, когда он отказался спасать соседей. С другой стороны, Клов не проявляет ни малейшего интереса к «Work in Progress» Хамма, и Хамм вынужден подкупать дряхлого отца, чтобы тот слушал — ситуация, которую невозможно представить в отношениях Джойса и Беккета.

Опыт Беккета, отражённый в его пьесах, намного глубже и фундаментальнее, чем просто автобиография. Пьесы демонстрируют опыт постижения времени и его эфемерности; трагическое познание своего «Я» в беспощадном процессе обновления и разрушения, протекающего во времени; трудность коммуникации; нескончаемые поиски реальности в мире, в котором всё неопределённо и граница между мечтой и действительностью постоянно меняется; трагическую природу любви и самообман в дружбе, о чём Беккет размышляет в эссе о Прусте и в других произведениях. В «Конце игры» мы также сталкиваемся с сильным ощущением смерти, свинцовой тяжести и безнадёжности, порождённых глубокой депрессией: внешний мир бесчувствен к жертве, но в её сознании происходит непрерывный спор между автономно существующими гранями личности.

Это не означает, что Беккет даёт клиническое описание психопатологических состояний. Его творческая интуиция исследует жизненный опыт и показывает масштаб депрессии и разрушения, семена которых люди таят в глубине души. Заключённые в тюрьме Сан-Квентин реагировали на «В ожидании Годо» потому, что столкнулись со своим собственным опытом познания времени, ожидания, надежды и отчаяния; они узнали свои взаимоотношения в садомазохистской зависимости Поццо и Лаки, ненависть-любовь в перебранках Владимира и Эстрагона. Пьесы Беккета повсюду имеют успех, и ключ в том, что Беккет сталкивает нас с конкретными проявлениями глубинных страхов, смутно осознаваемых на полусознательном уровне, позволяет ощутить катарсис и освобождение от страхов, аналогичное терапевтическому эффекту в психоанализе, когда в подсознании сталкиваются голоса «за» и «против». Владимир «В ожидании Годо» почти достигает подобного освобождения, смело встречая страдания реальной жизни. Возможно, такое освобождение мог испытать Клов, когда нашёл в себе мужество разорвать оковы рабства и рискнуть уйти в мир, который мог и не погибнуть, как это представлялось в клаустрофическом царстве Хамма. Намёк на то, что мир не погиб, есть в чудесном эпизоде с маленьким мальчиком, которого видит Клов в последней сцене. Является ли мальчик символом жизни, от которой отказались, отгородившись в замкнутом пространстве?

Знаменательно, что в оригинальной французской версии этот эпизод выписан более детально, чем в английском варианте. Кажется, что опять Беккет высказался до конца. С художественной точки зрения он абсолютно прав; в его типе театра неясный намёк воздействует сильнее, чем явный символ. Сравнение двух версий это показывает. В английской версии удивлённый Клов говорит:

КЛОВ (испуганно). Вроде как мальчонка маленький!

ХАММ (саркастически). Мальчонка!

КЛОВ. Пойду взгляну. (Слезает со стремянки, кладёт телескоп, идёт к двери, останавливается.) Захвачу багор. (Ищет багор, находит, торопясь уйти.)

ХАММ. Не ходи!

(Клов останавливается.)

КЛОВ. Не ходить? А как же воссоздатель рода человеческого?

ХАММ. Если он действительно там, он погибнет или явится сюда. А если он не… (Пауза.)74

Во французской версии Хамм выказывает больший интерес к мальчику, сменяющийся открытой враждебностью.

КЛОВ. Там кто-то есть! Кто-то есть!

ХАММ. Ну так иди и пристукни его! (Клов слезает со стремянки.) Кто-то! (Со страхом.) Иди и исполняй свой долг! (Клов направляется к двери.) Не трудись! (Клов останавливается.) Далеко он? (Клов снова влезает на стремянку и смотрит в телескоп.)

КЛОВ. Метрах в семидесяти… четырёх отсюда.

ХАММ. Идёт сюда? Или уходит?

КЛОВ. (смотрит в телескоп.) Стоит на месте.

ХАММ. Какого пола?

КЛОВ. Какое это имеет значение? (Открывает окно, свешивается вниз. Пауза. Выпрямляется, отставляет телескоп, в испуге поворачивается к Хаму.) Вроде как маленький мальчуган.

ХАММ. Чем занимается?

КЛОВ. Что?

ХАММ (зло). Ну что он делает?

КЛОВ (в том же тоне). Понятия не имею. Что делают маленькие мальчишки? (Смотрит в телескоп. Пауза. Отставляет телескоп, поворачивается к Хамму.) Вроде как сидит на земле, к чему-то прислонившись спиной.

ХАММ. К большому камню. (Пауза.) У тебя зрение стало лучше. (Пауза.) И он, конечно, смотрит на дом, как умирающий Моисей.

КЛОВ. Нет.

ХАММ. А на что он смотрит?

КЛОВ (зло). Не знаю, на что он смотрит. (Смотрит в телескоп. Пауза. Опускает телескоп. Поворачивается к Хамму.) Уставился на свой пуп. Или на что-то в этом роде. (Пауза.) К чему этот перекрёстный допрос?