Баланс столетия - Нина Молева

NB

Из записок президента Б. Н. Ельцина.

«Ну а как брали парламент, все знают. Вряд ли к этому можно что-то добавить. Программа Си-эн-эн вела репортаж о штурме Белого дома на весь мир, и повторять то, что все отлично помнят, видели своими глазами, не имеет смысла. Были танки, были выстрелы, были автоматные очереди, зеваки, пришедшие посмотреть на спектакль, в котором убивают не понарошку, а взаправду. Были убитые, много убитых. И горе было общее, без дележки на наших и ненаших. Все — наши… „Октябрьская революция“ 1993 года безуспешно завершилась. И помянем погибших…»

Скромные деревянные кресты около Белого дома. Среди травы почти незаметны свежие цветы, которые украдкой кладут к ним старающиеся остаться незамеченными люди. Не появилось памятника и на соседнем стадионе, где погибли десятки, сотни… Их даже не хоронили подобающим образом. Ходили слухи, что печи московских крематориев не справлялись с нагрузкой и в помощь к ним были подключены топки теплоэлектроцентрали. Правда ли это — ответит история.

Ничего удивительного, но в тот день, когда орудия били по парламенту, была впервые открыта разрушенная квартира над нами и в ней началась работа: стучали молотки, топоры, визжали пилы. Именно фирма, прорывавшаяся в нашу квартиру, получила заказ на обновление Белого дома, на уничтожение следов артиллерийского обстрела. И сделала это на редкость обстоятельно и быстро.

А 16 ноября 1993-го в квартире Белютиных появился мэр Москвы в сопровождении главного архитектора города Леонида Вавакина и суетливой пожилой дамы-суфлера.

По предварительному соглашению визит должен был занять не больше сорока минут: «Сами понимаете, какая нагрузка у Юрия Михайловича!» А продлился три с половиной часа.

Во всем этом было что-то необычное. Лужков не понимал и не чувствовал живописи, но не только рассматривал каждую картину и выслушивал объяснения по поводу ее авторов, сверяясь с каталогом белютинской коллекции, выпущенным в Милане. Повторял громкие имена, которые, не уставая, приводил суфлер. Ходил из одной комнаты в другую. Прослушал лекцию о танагрских статуэтках, египетской и китайской погребальной пластике, флорентийской бронзе XVI столетия и античном мраморе. Но в его взгляде не было любознательности.

Скорее мэр был занят какими-то размышлениями. Он выдал себя единственный раз, сказав: «Нет, ничего здесь трогать нельзя. Все так и должно остаться. Вот такая вот атмосфера. После работы ее ощутить — хорошо!»

Он сказал, что позаботится и о безопасности коллекции, и о ремонте квартиры.

На следующий же день в мэрии была создана специальная комиссия по поводу белютинской коллекции в составе четырнадцати ответственных работников различных служб города, которой предписывалось найти решение в течение десяти дней. Комиссия заседала. Обсуждала. Но без владельцев коллекции.

На одиннадцатый день в доме появилась целая когорта ответственных чиновников: начальник Правового управления мэрии, начальник Управления культуры И. Б. Бугаев со своим первым заместителем А. И. Лазаревым. Они принесли проект соглашения Белютиных с мэрией города Москвы. Белютиным предлагалось написать завещание в пользу мэрии с тем, чтобы с момента его подписания мэрия вступала в права совладельца всего принадлежащего нам имущества. Передо мной лежит акт конфискации семейного собрания, которому насчитывалось уже 120 лет.

Для вящей убедительности одновременно у двери в квартиру был поставлен круглосуточный милицейский пост из двух милиционеров с автоматами Калашникова. Они остались и после того, как мы категорически отказались отдать коллекцию.

Напрасным оказалось вмешательство доброго десятка центральных газет, писавших о вопиющем беззаконии и даже публиковавших вид нашей двери с перегораживающим ее милиционером: широко расставленные ноги, руки на автомате, лицо под каской.

Только через год удалось избавиться от милицейской охраны, апеллируя к нарушению прав человека. Все остальное оставалось неизменным и в 2001 году: разрушенная квартира над нашими комнатами, незаделанный пропил, невозможность ремонта. Впрочем, к этому прибавилась отселенная и пустующая квартира над нами и рядом с нами. «Мэрский вакуум», как горько шутят московские журналисты. Судьба бесценных полотен, условия их хранения не волновали никого.

Казалось, нормально жить и работать можно было где угодно, только не в России, где по-прежнему властвовали сталинско-брежневские критерии.

NB

Персональная выставка Белютина в Вероне.

Вера Менегуццо: «Разрушая фигуративную реальность, он ищет способ воссоздания ее вновь через свое „я“. Через свое ощущение лесных просторов, разлива рек, необъятности облаков, хлебных полей и всполохов пламени. Обретаемые им формы далеки от реальности внешне, но внутренне сохраняют всю полноту эмоциональных ощущений человека. Они, как толпа, охваченная внутренним порывом, переживаемая Белютиным и как бы мстящая ему тем взрывом цветовых ощущений, который вырывается на его полотнах. Как шампанское, эти впечатления возвращаются к зрителю определенными зрительными аналогами, натуралистическими аллюзиями, но уже заключенными в определенный код, в таинственное кодированное свое обозначение, которое именно заключенным в нем секретом так неудержимо привлекает наш глаз. Цвет у Белютина становится средством выражения драмы, сражения физического и духовного, захватывающего своей энергией, движением, неудержимым беспокойством. Благодаря подобному страстному видению художника, его картины кажутся написанными слезами и кровью. Так возникает из сплава чувств и сознания магма, рождающая его модули, сложность извивов которых абсолютно оправдана их внутренним смыслом. Страстно приникающие друг к другу, то удаляющиеся от нас, то возвращающиеся, они предельно точно выражают всю сложность человеческих переживаний».

Персональная выставка Белютина в Модене.

Винченцо Спаньоло: «По собственным словам Белютина, „сначала побуждение рождается во мне как огромная ностальгия о радости и безграничное отчаяние“. В своей творческой биографии он становится мотором развития подлинно оригинального русского искусства от шестидесятых к восьмидесятым годам».

Персональная выставка Белютина в Болонье.

«Живопись способна трансформироваться в действие мужества у художника, который принужден жить вопреки всеподавляющих современных условий и удушающей социальной среды, которая не в состоянии понять ни его нравственной позиции, ни творческой направленности. Все это демонстрирует сенсационная выставка живописи Элия Белютина. В нее входят тридцать с лишним произведений, созданных в период семидесятых-восьмидесятых годов, в сияющих красках, близких по внутренней раскрепощенности Пикассо и Матиссу, исполненных гнева против любого порабощения, где мастерская линия, широкая живописная манера, геометрические формы трансформируются в бурлящих эмоциональным напряжением композициях, которые удивительно, ошеломляюще полно представляют то, что мы всегда подразумевали под „русской душой“, охваченной страстями и всегда драматической».

Персональные выставки в Ферраре, Падуе, Венеции, во многих других городах и ни одного упоминания о них в «обновленной» России. Хрущев был прав, осмеяв тех, кто утверждал, что цензуры не существует: еще никогда она не была такой суровой. Пожалуй, только первая персональная выставка Белютина в Лозанне удостоилась короткой и маловразумительной заметки в «Независимой газете». Несмотря на взрыв интереса в швейцарской и французской прессе, несмотря на отзывы тамошних искусствоведов.

NB

Урсула Вольф (Артис. Журнал нового искусства, июнь, 1993):

«Представленные здесь произведения составляют часть тех 400 работ, которые можно было увидеть в 1992 году в Сенаго (Италия). Только формально можно было бы отнести Белютина к абстракционистам, по существу в его произведениях всегда присутствует визуально узнаваемый элемент человеческой фигуры и форм. В точном соответствии с заявленными в его ранних работах принципами „Новой реальности“ развиваются в картинах его формы через Гармонию и Диссонанс, которые находят свое подлинное внутреннее объяснение только через поток происходящих политических событий. Через этого могучего художника эпоха Сталина и тирания, обращенная против человеческой сущности, находят куда более точное выражение, чем через любые слова и словесные разоблачения. Никогда не подчинялся он идеологической цензуре и не склонялся перед ее постулатами. Он всю жизнь действовал в своем регистре своих художнических устремлений и интересов, развивая совершенно специфическую символику, которая отдает безусловное первенство в человеке духовному началу».

Лоренс Кардуччи (Вуар, август, 1993):