Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

тем больше становится спецификой ее творчества.

12

Таким образом, так или иначе вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания (а в последующем развитии западного модернизма и постмодернизма даже более важным). Спрашивается, как же должен подходить к таким текстам современный читатель этой антологии, оторванный от живой традиции восприятия подобных стихов несколькими десятилетиями культурно-исторической паузы?

Как можно проще. Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Всякую фразу, которую можно понять буквально, с точки зрения здравого смысла, следует понимать именно так; после каждой новой фразы оглядываться на предыдущие и задумываться, что она вносит в наше сознание нового и как переосмысляет уже прочитанное. Те фразы, или словосочетания, или обороты, которые буквально поняты быть не могут или связь которых с предыдущими представляется непонятной, отмечать сознанием и читать дальше, стараясь восстановить такой общий контекст, в котором отмеченные куски приобретают какой-то, хотя бы расплывчатый смысл, — такую ситуацию, которую могли бы описывать или в которой могли бы быть произнесены читаемые строки. Там, где получающийся смысл неоднозначен, так и следует оставлять его в сознании неоднозначным и лишь давать себе отчет, в какую сторону направляет поэт наши субъективные догадки. Несколько примеров такого прочтения были предложены выше. Это не крайние случаи, но близкие к крайним: в подавляющем большинстве стихотворений этой книги все окажется достаточно понятным без больших умственных усилий, а иное — даже у таких поэтов, как Бальмонт, — не только понятным, но и банальным.

Так определяется объективный минимум смысла, заложенного в стихотворении и одинаково заданного поэтом всем читателям. Это анализ текста, пусть бессознательный. Затем анализ кончается и (если читателю это угодно) начинается интерпретация. Читатель волен из нескольких значений, допустимых текстом, предпочитать то, которое ближе его душевному складу или настроению, подчинять этому истолкованию — пусть с натяжками — как можно больше образов и мотивов стихотворения, но все время помнить, что это прочтение его личное и что прочтение его соседа имеет такое же право на существование. Читатель волен даже подставлять под общезначимые слова свои индивидуальные толкования и принимать однозначные образы за многозначные символы. Это ведь можно делать и с любыми классическими текстами: Вяч. Иванов сам писал, что хотя для Лермонтова слова «Из-под таинственной холодной полумаски…», по-видимому, изображали вполне реальную встречу на маскараде, но мы вольны воспринимать ее и символически — скажем, как мистическое обнаружение Вечной Женственности. Важно только чувствовать рубеж, на котором кончается творчество поэта и начинается сотворчество читателя. («Чувствовать», говорим мы; определять его точнее — трудная специальность литературоведов.)

Одни стихотворения покажутся читателю хорошими или даже прекрасными, другие оставят его равнодушным, третьи он назовет плохими, но вряд ли найдутся двое, у которых эти оценки полностью совпадут. Это потому, что область оценок целиком лежит по сю сторону рубежа между объективным и субъективным: оценки определяются вкусом, вкус слагается из напластований читательского опыта (с самых малых лет), а состав и последовательность этих напластований неповторимы у каждого. Стихи этой книги лягут новым пластом в читательский опыт каждого и что-то в нем изменят. Сверяя возникающие оценки, мы придем к тому единству вкуса — конечно, относительному и, конечно, временному, — которым держится каждая культура. Это и есть то единство вкуса, для которого создаются, в частности, антологии.

Для многих приступающих к этой книге такие предупреждения, несомненно, будут примитивны и излишни: советская поэзия, а особенно поэзия последних десятилетий, достаточно многое усвоила из опыта поэтики начала века (хоть и без ссылок на источник), чтобы любителям стихов эти тексты давались бы без всякого труда. Но хотелось бы, чтобы эта антология привлекла внимание не только искушенных, но и менее подготовленных читателей. Стихи, напечатанные здесь, заслуживают общего внимания и уважения ничуть не меньше, чем стихи всех других эпох большой русской литературы.

Справки о поэтах из антологии «Русская поэзия серебряного века»

Тексты даются по изданию: Русская поэзия «серебряного века». 1890–1917: Антология. М.: Наука, 1993. С. 234–235; 271; 289; 305; 310; 341; 357; 360; 370; 376; 378; 380; 383; 386; 388; 391; 480; 514; 516; 518; 524; 527; 543; 550; 576; 582; 586; 589; 594; 679; 684; 687; 690; 693; 699; 706; 712; 717; 720; 722; 728; 731; 736; 746; 750; 752.

Вячеслав Иванов (1866–1949)

Вячеслав Иванович Иванов, «Вячеслав Великолепный», «маг», «мистагог» русского символизма, предмет поклонения множества вероискателей и вероискательниц, непогрешимый судья поэтической эрудиции, любимый герой пародистов, с легкостью издевавшихся над его архаически-возвышенным языком, по возрасту принадлежал к старшим символистам, по духу творчества — к младшим. Как для Блока и Белого, символизм был для него не литературной школой, а системой мировоззрения, не апофеозом индивидуализма, а основой человеческого единения в духе. У Иванова это учение приобрело наиболее связный и законченный вид. На Дельфийском храме, говорит он в мелопее (сложная многочастная лирическая композиция) «Человек», была лаконичная надпись EI, что значит «ты еси», с этими словами бог обращается к человеку, а человек должен обратиться к богу и ближним, и только после этого он сможет сказать о себе «аз есмь», «я существую». А существовать — значит творить: человек служит богу, принося ему в жертву себя самого («Слоки»; заключительное «безмолвствуй» — обрядовый возглас при начале жертвоприношений). Всякое истинное творчество символично: мысль поэта восходит от земного предмета к несказуемо-божественной сути («от реального к реальнейшему»: поэтому Иванов называл свое учение «реалистическим символизмом» в отличие от «идеалистического», который идеализирует только собственное «я»), а затем нисходит опять к земному предмету — символу, который должен вызвать в сознании «отзвук» божественного («Альпийский рог»). Из этого понимания вытекает внешний облик поэзии самого Иванова: она говорит о сложном, но эта сложность не искусственна, каждое его стихотворение поддается прозаическому пересказу, и только непременное глубинное религиозное содержание диктует высокий стиль (по образцу греческой архаики в «Слоках», немецкой романтики в «Кочевниках Красоты», русских духовных стихов в «Улове») и высокий иератический язык, насыщенный церковнославянизмами. Новосозданных символов Иванов избегает, предпочитая традиционные античные или библейские; лишь изредка он требует от читателя знаний более экзотических («слоки» — форма индийских стихов, «Гаутама» — имя Будды, «риши» — мудрецы-чудотворцы).

Идеал «соборного единства» и «соборного творчества» для Иванова — христианство. Предтеча его — греческая религия Диониса. «Ветхий Завет язычников» (Ницше противопоставлял дионисийство христианству, Вяч. Иванов их сближает). Изучению и реконструкции дионисийства Иванов посвятил всю жизнь: началом были долгие «годы учения» в Европе (1886–1905), а докторскую диссертацию