Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

жить в Италии с семьёй.

Приведённый эпизод помогает правильнее взглянуть на «Мартиролог». Предполагал ли Тарковский, что его дневники когда-нибудь будут читать посторонние люди? С определённого момента, он, пожалуй, не исключал даже, что их опубликуют. Но, принимая во внимание тревожность режиссёра, Андрей с самого начала допускал, что они могут оказаться в руках сотрудников госбезопасности.

После того, как 31 октября режиссёр передал Сизову текущий вариант сценария «Ностальгии», выяснилось, что советские киночиновники вновь играют в ту же игру, изображая готовность к запуску совместного проекта, но настаивая, будто никаких писем от итальянской стороны не поступает. В свою очередь, римские партнёры утверждали, что не получают ответов.

При этом некий вотум доверия Тарковский всё же заработал, а потому в ноябре его отправили в Польшу. Впрочем, она входила в коммунистический блок, а значит была «заграницей» в существенно меньшей степени, чем Италия. Режиссёр посетил Варшаву, Познань и Катовице, виделся с Анджеем Вайдой и его бывшей женой, актрисой Беатой Тышкевич.

Они были знакомы уже давно. В прошлый раз Тарковский приезжал в шестидесятые годы ещё начинающим кинематографистом. Анджей и Беата были тогда женаты. Дебютный фильм Вайды «Поколение» (1954) положил начало польской школе кино, а также трилогии, увенчанной шедевром «Пепел и алмаз» (1958). Тогда они договорились, что Тарковский будет работать вторым режиссёром на новой картине Анджея. Исходя из внешних проявлений, казалось, советский коллега рад. Если это и ущемляло самолюбие, то вида он не подавал, поскольку возможность не простаивать была важнее. Когда Вайда рассказал, что снимает по фильму в год, Андрея это потрясло. Однако сотрудничество не состоялось. Впоследствии Анджей вспоминал[336], будто кто-то из чиновников не допустил такого прецедента: «Не гоже советскому режиссёру выступать на вторых ролях».

В 1979 году соотношение их статусов было уже принципиально иным. В разговорах наверняка обсуждался и «Идиот» Достоевского. Дело в том, что Вайда очень хотел экранизировать это произведение, но как только ему стало известно, что Тарковский тоже вынашивает подобный замысел, польский режиссёр благородно отказался от затеи.

Сюжет о князе Мышкине не отпускал обоих. Много работавший в театре Анджей всё же сделал сначала экспериментальный спектакль «Двадцать семь репетиций „Идиота“ Достоевского» (1974), а потом и более традиционную постановку «Настасья Филипповна» (1977). Андрей же всё это время не имел возможности ни на йоту сдвинуться в направлении воплощения своей мечты, хотя она постоянно маячила на горизонте. Так состоялся очередной разговор[337] с Сизовым, в ходе которого глава «Мосфильма» предлагал режиссёру снять актуальную картину о «диссидентах». Жаль, стенограммы этой беседы не сохранилось. Тем не менее как Тарковский отмечает в дневнике, Сизов решил не рисковать и вернуться к экранизации русской классики. Перспективный план работы, который Андрей представил на «Мосфильм» через несколько дней, включал «Ностальгию», «Идиота» (две серии общей длительностью четыре часа), «Бегство» (ленту о позднем периоде жизни Льва Толстого), «Смерть Ивана Ильича», «Мастера и Маргариту» Булгакова и «Двойник» (биографическую картину о Достоевском). Ни один из этих проектов так и не будет реализован.

Что касается совместного советско-польского фильма, то теперь Тарковский говорил об этом больше с Тышкевич, чем с Вайдой. Беата предлагала ему участие в написании сценария по Кортасару, что было чрезвычайно интересно и перспективно. В конце концов, легендарное «Фотоувеличение» (1966) Антониони, снятое по рассказу «Слюни дьявола», проторило латиноамериканскому классику дорогу в кино. Впрочем, не состоялось и это сотрудничество.

22 ноября режиссёр писал в дневнике, что текущий вариант сценария «Ностальгии» ему остро не нравится, однако переделка не вызовет проблем, нужно лишь вернуться в Италию. В тот же день к нему наведался йог-медиум, которого Тарковский попросил погадать. Точнее, получить из духовных сфер ответы на волновавшие его вопросы. Этот человек предсказывал Андрею судьбу и раньше. В прошлый раз, спросив: «Стоит ли мне круто менять жизнь, начиная её почти наново, во всяком случае, в новых обстоятельствах?» — режиссёр получил ответ, который записал так: «Да, стоит. Если всё останется по-прежнему, то я погрязну в денежных делах и буду иметь много врагов. Если я изменю жизнь, то ко мне придет слава. Раз слава, то будет и работа, вот что главное».

Теперь же Тарковский спросил как бы в продолжение предыдущего «разговора» о том, обладает ли он моральным правом на подобное изменение? Ответ был утвердительным. Нетрудно догадаться, что режиссёр имел в виду. Да и гадать не к чему, ведь один из заданных вопросов как раз о том, сможет ли он взять с собой сына. Йог сказал, что это будет зависеть от женщины. Несмотря на абстрактность ответа, Андрей начал всерьёз размышлять, о ком идёт речь: о Ларисе? О Джанкарле Рози? О жене посла, которую Тарковский в записях ласково именовал «послихой»? Ко всему услышанному режиссёр отнёсся чрезвычайно серьёзно, да и сами полученные ответы, кроме последнего, кажутся уместными, хоть и излишне рациональными для сведений из духовных сфер.

Но более всего интересен вопрос Андрея о том, следует ли верить словам духа Бориса Пастернака, которого он вызывал на спиритическом сеансе шесть или семь лет назад. Йог ответил отрицательно.

Упомянутый магический ритуал проходил с другим медиумом, потому не удивительно, что согласованности в показаниях спиритуалистов не наблюдается. Режиссёр тогда обратился к явившемуся Пастернаку с вопросом о том, сколько ещё картин ему предстоит снять. Поэт ответил: «Четыре». Тарковский спросил в изумлённом испуге: «Так мало?» «Зато все хорошие», — успокоил дух.

В отличие от высказываний йога, слова нобелевского лауреата по литературе проверить нетрудно. Андрей вызывал его, когда «Солярис» уже был снят, а «Зеркало» ещё нет. Иными словами, Пастернак не обманул. Внимательный читатель может заметить, что к «Зеркалу», «Сталкеру», «Ностальгии» и «Жертвоприношению» следует прибавить «Время путешествия». Однако при всей важности этой картины для настоящей книги, следует признать, что Тарковский никогда не ставил её через запятую с остальными своими работами.

Заметим, режиссёр утверждал, будто присутствовал на спиритическом сеансе один раз в жизни, имея в виду упомянутый случай. На деле это не так, Андрей бывал на нескольких подобных мероприятиях, но, вероятно, эпизод с Пастернаком затмил их все. Недаром о нём он столь многократно[338] вспоминает в «Мартирологе», будто продолжая задавать вопрос: прав ли был Борис Леонидович? При этом как 27 января 1973 года — только сняв «Солярис» — так и 21 декабря 1986-го — за восемь дней до смерти — Тарковский пишет, что поэт не ошибся. Действительно, эта «встреча» имела для режиссёра особенное значение. И даже жена, уверявшая, будто медиум жульничал и двигал стрелку рукой, не могла поколебать веру мужа: