Дневник моих встреч - Юрий Анненков

Потом пришла революция.

Русская литература после коммунистического переворота 1917 года пережила целый ряд превращений. Уже в самые первые месяцы после Октября началось ее расчленение. В 1919 году сформировались так называемые «попутчики», состоявшие главным образом из литературной молодежи. Постепенно «попутничество» начало разрастаться и принимать все более широкие размеры.

В чем заключалось «попутничество»? Главной чертой его был постепенный отказ от индивидуального понимания литературных задач и в приятии коммунистической идеологии. В центре «попутчиков» оказалась группа «Серапионовы братья»: очень рано умерший Лев Лунц, Михаил Зощенко, Михаил Слонимский, Николай Никитин, Всеволод Иванов, возглавляемые в своих формальных, стилистических искательствах, тогда еще очень заметных, Евгением Замятиным. В известной степени к той же группе примыкал Борис Пильняк. Но вскоре расчленение приняло очень резкую форму, и в те же годы значительное количество русских писателей и поэтов эмигрировало за границу: Иван Бунин, Борис Зайцев, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Константин Бальмонт, Александр Куприн, Евгений Чириков, Алексей Ремизов, Алексей Толстой, затем Георгий Иванов, Ирина Одоевцева, Раиса Блох, Владислав Ходасевич, Нина Берберова, Николай Оцуп, Георгий Адамович, Борис Поплавский, Юрий Иваск, Георгий Раевский, Виктор Мамченко, Юрий Терапиано, Гайто Газданов, Марина Цветаева, Владимир Набоков (Сирин), Анна Присманова, Александр Гингер, Владимир Познер, Антонин Ладинский, несколько позже — Евгений Замятин и многие другие. Впоследствии некоторые из них, подчиняясь «тоске по родине», вернулись в советскую Россию: Алексей Толстой — чтобы превратиться в сталинского придворного; Ладинский — чтобы умолкнуть на долгие годы; Куприн — чтобы умереть на родине; Цветаева — чтобы покончить там самоубийством…

«Попутчики», оставшиеся в Советском Союзе, вынуждены были все более перекрашиваться в коммунистических идеологов и наконец окончательно подчинить свое искусство, не только — в его содержании, но и в его форме, официально провозглашенному «социалистическому реализму», ничего общего с живым русским искусством не имеющему. «Социалистический реализм», столь громко и победно провозглашаемый в Советском Союзе, так же далек от русского искусства, как вновь открывшаяся с пропагандной целью в годы Второй мировой войны (одновременно с восстановлением офицерских чинов и сорванных погонов) «советская» церковь далека от подлинной религии. Посещающие Советский Союз иностранные туристы и русские эмигранты, переменившие свою национальность и считающие теперь такие поездки очень модным развлечением, рассказывают всегда о том, что в Советском Союзе церкви, возвращенные культу, всегда переполнены молящимися. Эти туристы забывают о том, что если в Советском Союзе партия и правительство официально открывают церкви или какие-нибудь выставки и прочие места для массового посещения, то советские граждане считают весьма полезным и современным подобные посещения и стекаются туда толпами. Не следует забывать, что в течение десятков лет в Москве, на Красной площади, тоже ежедневно топчется бесконечная, многотысячная очередь советских граждан, стремящихся «поклониться» мумии Ленина, упразднившего религию, объявив ее «опиумом для народа» и превратив церкви в клубы, в антирелигиозные музеи, в кинематографы, в конюшни, в прачечные. Теперешние толпы в советских церквях, возвращенных культу, и на Красной площади перед ленинским мавзолеем скопляются из одних и тех же («сегодня — здесь, а завтра — там») советских граждан. Это необходимо понять, вникнув в психологическую сущность происшедших перемен, чтобы не предаваться ложным иллюзиям.

Как я уже говорил в главе, посвященной В.Маяковскому, Пастернак примыкал к наиболее боевой литературной группе того времени: к группе футуристов.

Он встретил революцию, как многие из нас — художников, писателей, поэтов, людей искусства, как Александр Блок, как Сергей Есенин, как Владимир Маяковский, — скорее фонетически, как стихийный порыв, как метель, как «музыку» (по словам Блока).

Но если в следующие годы многие из «попутчиков» (за исключением Замятина, Пильняка и Зощенки) успели уже полностью влиться в «генеральную линию» коммунистической партии, то есть, иначе говоря, превратиться в писателей «советских», которые на одни и те же заданные им темы пишут совершенно одинаково на самых разнообразных языках: на русском, на литовском, на азербайджанском, на эстонском, на армянском, на туркменском и даже на арагонском; если к этому же времени писатели и поэты, не принявшие революции и не услышавшие ее «музыку», оказались уже за границей, то Борис Пастернак (впрочем, тогда еще — далеко не один) решил героически остаться русским писателем на своей родине и творить, выражая свои собственные чувства, свои собственные мысли, не подчиняясь ничьей дирижерской палочке. Когда несколько позже, в конце двадцатых годов, футуристы (Леф — Левый фронт[181], руководимый Маяковским) решили отдать свое искусство «на службу революции», Пастернак разошелся с ними. «Служебные» задачи не связывались у Пастернака с понятием о поэзии.

С этих лет начинает разворачиваться общая драма русского искусства. Революция социальная совпала с революцией в искусстве лишь хронологически. По существу же, социально-политическая революция породила в художественной области подлинную контрреволюцию: сталинско-ждановское нищенское «возвращение к классицизму», «социалистический реализм», мелко-мещанскую фотографическую эстетику, вздутую «марксо-ленинской идеологией», отсутствие мастерства и полицейский запрет всяческого новаторства.

Говоря о Пастернаке, я отнюдь не хочу сказать, что он перешел в «контрреволюционный лагерь»: в контрреволюционном лагере многие тоже утверждали, что искусство должно «служить» политическим идеям. Пастернак оказался вне каких бы то ни было революционных или контрреволюционных политических и социальных лагерей. Равнодушный к социальным проблемам, он остался, как и был, просто поэтом, остался продолжать свою внеполитическую (или, вернее, надполитическую) творческую жизнь.

Выбор своей судьбы, сделанный Пастернаком, оказался наиболее трудным. В ленинский период подобное сожительство художников пера, «пассивно» принявших революцию, с коммунистической властью было еще возможно, но дальнейшая действительность постепенно доказала, что компромиссы такого рода неосуществимы. Именно это и является основным фоном романа Пастернака «Доктор Живаго».

Писатели, поэты, живописцы, композиторы, старавшиеся удержаться в Советском Союзе на внеполитических (или надполитических) позициях, были вскоре заклеймены кличкой «внутренних эмигрантов». На них обрушились все невзгоды.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});