Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

текстом и слушателем.

В книге «Воображаемый музей музыкальных произведений. Очерк о философии музыки» Лидия Гер напоминает: «Если музыка выдерживала несколько представлений, то предполагалось, что в нее будут вноситься существенные изменения. Музыканты редко задумывались о том, что их произведения переживут их в виде неких законченных образцов. Если они и помышляли о воспроизводимости, то скорее в контексте отдельного отрывка, который можно использовать несколько раз в разных ситуациях, а не в контексте полноценной законченной композиции, исполняемой из раза в раз»[333].

В XVIII веке музыка жила сегодняшним днем, никто из композиторов не помышлял о том, что пишет для вечности, а если и предвидел, что музыка прозвучит не однажды (так, «Страсти по Матфею» при жизни Баха исполнялись пять раз, и это очень много: дважды в 1727 году и по одному разу в 1729, 1736 и 1742-м, при этом всякий раз в модифицированных редакциях), то, скорее всего, предполагал, что она будет жить в виде версий или заимствований и переложений.

Брюс Хейнс сравнивает отношение к музыке в эпоху барокко с современным кинематографом или литературой: мы редко пересматриваем одни и те же фильмы или перечитываем одни и те же книги — так же и слушатели в XVIII веке не имели обыкновения переслушивать одни и те же произведения. Представьте, спрашивает он, что получится, если читать хорошую книгу дважды в год на протяжении пяти лет, а еще слышать ее отрывки в лифтах и торговых центрах? Именно это происходит сегодня с шедеврами классической музыки, в том числе доромантических времен, от «Страстей» Баха до «Времен года» Вивальди. Именно с этой практикой полемизируют аутентисты, когда, как Долмеч, оспаривают благоговейный концертный ритуал. И это не причудливый музыкантский каприз, а последовательный и сознательный отказ от идеи неприкосновенности шедевра и правил поведения в его присутствии.

Другое дело, что рожденная под звездой антиромантизма идеология HIP очень скоро распространилась на исполнение не только барочной музыки, но и музыки самого XIX века. Как Берлиоз иронизировал насчет необязательно священных поводов создания и исполнения старой музыки, напоминая, что первые части своих симфоний Гайдн создавал к аперитиву, а финалы — к десерту, так музыка самого Берлиоза заняла место в академическом концертном ритуале XX века где-то до или после ужина (в зависимости от локальных предпочтений). Но к началу XXI века стараниями в том числе аутентистов она уже звучала в самых разнообразных — исторически информированных — звуковых и пространственно-временных обстоятельствах. До Берлиоза или Верди дело дошло не сразу, но уже на рубеже 1960–1970-х в концертных программах и записях HIP-музыкантов, вооруженных жильными струнами, натуральными трубами, представлениями об исторически корректных строях, темпах и часто более камерных составах вместо привычных больших симфонических оркестров, зазвучала романтическая музыка, от Шумана до самого первооткрывателя Баха — Мендельсона. И часто она оказывалась непохожа на собственный привычный образ.

Неудивительно, что прорыв в истории движения аутентизма совпал с расцветом постмодернизма, когда статус-кво в разных сферах человеческой жизни и областях научного знания все чаще стал подвергаться сомнению, а эстетические революции пили из тех же источников, что и политические и сексуальные революции 1960-х годов, — их роднил схожий очистительный импульс (идея избавления от косности устаревших норм) и поиск новой подлинности в жизни и в искусстве.

Линия жизни аутентизма от модернизма до постмодернизма

1900–1910-е гг.

• Деятельность Арнольда Долмеча в Англии.

• Основание «Концертного общества старинных инструментов» во Франции под управлением Камиля Сен-Санса и Анри Казадезюса.

• В Мюнхене организовано «Общество старинной музыки», его основатель Христиан Деберайнер занимается возрождением и популяризацией виолы да гамба.

• Альберт Швейцер предлагает исполнять органную музыку Баха на аутентичных инструментах, а не на современных романтических органах.

1910–1920-е гг.

• Деятельность Ванды Ландовской — реабилитация клавесина; с 1912 года под ее руководством действует клавесинный класс в Берлинской высшей школе музыки.

• Издана книга Долмеча «Интерпретация музыки XVII–XVIII веков».

• В Германии, Франции и Швейцарии проходят концерты старинной музыки на аутентичных инструментах — исполняются, в частности, «страстные» циклы Баха и «Вечерня Пресвятой девы Марии» Монтеверди.

1930–1940-е гг.

• Движение Orgelbewegung в Германии: критика фабричных современных органов, призывы к возвращению барочных конструкций под лозунгами «Назад к Зильберманну[334]!».

• В 1933 году в Париже появляется ансамбль Pro Musica Antiqua — первый специализирующийся на произведениях средневекового и ренессансного репертуара.

• В Базеле основана Schola Cantorum, первое учебное заведение, в котором преподается только старинная музыка.

1950–1960-е гг.

• Расцвет аутентизма после Второй мировой войны: деятельность корифеев движения — Густава Леонхардта, Николауса Арнонкура, Терстена Дарта, Франса Брюггена и др.

• Организуются первые барочные оркестры: Capella Coloniensis в Кельне (1954) и Concentus Musicus под управлением Арнонкура в Вене (1957).

• Первые аутентичные записи, ставшие легендарными: в 1967-м Арнонкур записывает «Страсти по Иоанну», в 1968-м — Мессу си минор.

Если перечисление ключевых событий в истории HIP-исполнительства в первой половине XX века занимает несколько строк, то начиная с 1960-х ситуация кардинально меняется. И в 1970-е стройный таймлайн окончательно растворяется, превращается в сад расходящихся тропок, а поиск истины — в постмодернистский праздник непослушания. У исторически информированной сцены появляется свой мейнстрим (как, например, сухое, облегченное звучание и сверхбыстрые темпы в записях дирижеров от Невила Марринера до Луи Лангре), свои анфан-террибли и престидижитаторы (тембровые сюрпризы и импровизационные завихрения, отличающие манеры музыкантов разных поколений, от Рене Якобса до Теодора Курентзиса); появляются новые ансамбли, издаются новые записи, оттачиваются технологии воспроизводства старинных инструментов и стилей игры, идут неутихающие споры о том, какое именно исполнение наилучшим образом воспроизводит искомый идеал подлинности и что вообще он собой представляет.

Эксперименты с самого начала не ограничивались тщательным изучением нотных источников и настройкой камертона на барочную частоту: реконструировалась и концертная обстановка, и исполнительская манера, и акустическая ситуация дворцовых или церковных интерьеров.

Тайная доктрина

Первым ансамблем старинной музыки в России стал «Мадригал», основанный Андреем Волконским в 1965 году. Как вспоминал участник «Мадригала» Александр Туманов, у князей Волконских, вернувшихся в СССР из эмиграции, «была большая коллекция музыки эпохи Возрождения и Средних веков, а многие вещи из первой программы были взяты из замечательной антологии старинной европейской музыки, составленной в Германии Арнольдом Шерингом. Опубликованный в 1959 году, этот огромный красного цвета том стал источником многих наших программ и любовно назывался „краснокожей книгой“»[335]. После отъезда Андрея Волконского за границу руководителем ансамбля стала Лидия Давыдова — одна из ключевых российских исполнительниц не только старинной, но и новейшей музыки XX века.

Аутентизм против иерархий

Николаус Арнонкур предупреждает: «Однажды нам предстоит осознать, что наше желание слышать старинную музыку без искажений, настолько близко к оригиналу, насколько это возможно, запускает цепную реакцию: темпы — состав исполнителей — акустика концертных залов — звучание