Полный курс НЛП - Боб Боденхамер

Ощущение вещей как внутренних фильмов позволяет нам применить все кинематографические характеристики фильма к процессам переработки сенсорной информации. Иными словами, кинематографическая метафора, используемая для описания нашего мышления и переработки информации, позволяет нам перейти на язык модальностей и их отличительных свойств. Эти «суб-модальности» (неудачный термин, как мы выясним в главе 7) описывают кинематографические характеристики наших фильмов. Поэтому когда мы занимаем стороннюю позицию по отношению к нашим фильмам, мы можем рассматривать их с близкого или дальнего расстояния, делать их яркими или тусклыми, цветными или черно-белыми, четкими или расплывчатыми, тихими или громкими. Это позволяет нам использовать кинематографические характеристики для многокомпонентной подстройки под свое «мышление», то есть под способ картирования наших ментальных фильмов, результатом которого становится наша модель мира.

В детстве мы картируем окружающий мир непосредственно на основе своих ментальных фильмов и лишь позже, становясь взрослыми, начинаем использовать более абстрактные символы и системы обозначений. Это приводит к формированию метарепрезентативных систем, использующих более абстрактные символы (языковые, математические и музыкальные). С овладением языком мы вступаем в символический мир намного более высокого уровня абстракции. Затем мы начинаем использовать образы слов и звуков как слов, замещающих и репрезентирующих целые фильмы о вещах, людях, событиях и таких еще более абстрактных величинах, как классы, категории и понятия.

Крупнейшим вкладом Ноама Хомского (Chomsky, 1957) в лингвистику явилась теория, согласно которой мы наделены врожденным аппаратом овладения языком, позволяющим нам усваивать язык и делать это намного быстрее, чем это было бы возможно в результате любых процессов обусловливания по схеме «стимул-реакция». Способность к символическому кодированию вещей и порождению человеческой речи позволяет нам формировать различные семантические уровни смыслов.

От фильмов к смыслу

Как вписывается «смысл» в картину репрезентации сенсорных данных и последующего абстрагирования этих данных, описывающих наши ментальные фильмы? Как соотносятся между собой наши сенсорные фильмы и феномен «смысла»?

Прежде всего, смысл на первичном уровне репрезентации представляет собой ассоциативные смыслы. Вещи ассоциируются или связываются между собой при наступлении различных событий, а затем становятся предметом наших мыслей или чувств. Встречаясь с двумя различными феноменами, мы начинаем ассоциировать их друг с другом в своем сознании, создавая фильм, в котором видим и слышим сначала один из них, а затем второй. Картируя события таким образом, мы делаем этот фильм реальным для нас в системе нашей нейро-лингвистики. Мы картируем это событие как вызывающее или провоцирующее то или иное внутреннее состояние сознания-тела. Таким образом создается первичный смысл – ассоциативный смысл.

К примеру, мы часто связываем чувство страха с определенными вещами. Однако мы точно так же можем связать с ними и любовь, возбуждение, гнев, радость, игривость и т. д. На первичном уровне смысла мир представляется нам миром стимулов и реакций. Это мир, в котором мы видим на экране нашего сознания сначала один объект, а затем другой. Первый вызывает появление другого или выступает в качестве якоря для него. Таким образом, мы заключаем, что первый выступает в качестве причины второго и равнозначен ему. В лингвистическом аспекте это проявляется в обратных паттернах Метамодели – причинно-следственных отношениях и комплексном эквиваленте.

Следующий и более высокий уровень «смысла» возникает, когда мы используем подобные ассоциативные референты в качестве способа фреймирования событий. То, что сначала выступало просто как референт, который мы нанесли на карту, создав внутренний фильм об объекте (существительное) и его действии (глагол), теперь становится фреймом референции – системой отсчета, определяющей способ нашего размышления об объекте (существительном) и производимом им действии (глаголе).

Это изменение находит отражение в том, как мы используем наши фильмы. Они перестают быть просто регистрацией одного события (внешнего), которое мы связываем с другим (внутренним). Теперь мы возводим референт в новое качество, так что он начинает замещать целую категорию или класс объектов. Мы достигаем этого за счет абстрагирования от событий или их обобщения и используя их как мыслительную категорию. Это порождает контекстуальные смыслы.

Например, наш фильм может начинаться со сцены, где отец кричит на нас, что вызывает в нас чувство страха. Однако со временем мы начинаем использовать этот фильм не просто для регистрации последовательности событий: мы используем его в других целях. Мы можем заключить, к примеру, что «отец» является типичной фигурой человека, «облеченного властью», и использовать этот фильм при размышлении об авторитарных фигурах. Теперь у нас есть фильм, готовый к тому, чтобы использовать его для понимания и осмысления, а также карта для реагирования на любую авторитарную фигуру, с которой мы можем столкнуться на данном этапе своей жизни. Или же мы можем создать фильм о «крике» и использовать его при размышлении о целых категориях поведения, таких как «унижение», «подавление», «контроль», или любых иных категориях, которые мы создадим.

Именно таким образом мы начинаем обозначать и использовать в качестве референта историю своих воспоминаний и других референтов и строить на ней свои абстрактные размышления. Таким образом формируются все наши смыслы фреймов референции, составляющие матрицу нашего сознания.

Базовая коммуникативная модель НЛП

Характеристики, определяющие то, как мы принимаем и перерабатываем информацию, составляют центральное звено НЛП, коммуникативную модель, лежащую в самом сердце НЛП и используемую нами для описания деятельности и психологии человека. Вся наша «психо-логика» – результат переработки информации, поскольку в наш «разум», или «сознание», как отмечал Бейтсон, поступает лишь информация или новости о различиях. «Вещи» не могут попасть в сознание; в нем нет «вещей». Все, что в него входит, это информация.

Фреймы наших фильмов

Фильмы содержат не только объекты (существительные), перемещающиеся по экрану и совершающие действия (глаголы), но и фреймы. На основе своего референтного опыта мы создаем наши внутренние репрезентативные референции (внутренние сенсорные фильмы). Затем мы создаем фреймы референции. В конечном итоге, свыкнувшись со своими фреймами, мы формируем наши первичные фреймы сознания, привычные паттерны восприятия. Мы называем их метапрограммами.

Любые репрезентации в пределах каждого фрейма воздействуют на нас. Фрейминг наших фильмов побуждает нас испытывать определенное воздействие при их просмотре и вызывает в нас различные состояния сознания-тела-эмоций. Даже когда фрейм фильма предполагает, что мы «только смотрим», наблюдаем и являемся сторонними свидетелями, наш опыт не свободен от тех или иных эмоциональных и физиологических состояний. Эмоции могут быть сдержанными, успокаивающими, расслабляющими и едва ощутимыми. Однако при этом мы все равно продолжаем дышать, двигаться, принимать те или иные позы; мы не бестелесные существа. Даже когда мы чувствуем «оцепенение», это состояние все равно является чувством, которое мы испытываем.

Рис. 2.2. Базовая коммуникационная модель НЛП

Любой насыщенный сенсорными ощущениями фильм, который мы конструируем на экране своего сознания, воздействует на нас на уровне нервной системы и таким образом оказывает влияние на наше душевное состояние, эмоции и тело. И хотя мы так легко оперируем этими терминами, как будто это взаимно независимые элементы, на самом деле это не так. Все дело в нашем языке, который способен обманывать и подводить нас. Кожибски предлагал нам, когда мы сталкиваемся с такими терминами, писать их через дефис, тем самым воссоздавая связи системного мира этих понятий.

Любая мысль и любая репрезентация, которые мы кодируем на экране кинотеатра нашего сознания, а также каждый фрейм, вызывают в системе нашего сознания-тела те или иные состояния. Именно поэтому мы не можем отвергать или игнорировать наши внутренние фильмы как наивные, безобидные или неактуальные. Они не являются таковыми. Состояния, как это имеет место в случае нейро-лингвистических и нейро-семантических состояний, являются сутью всего нашего опыта. Когда мы перерабатываем информацию, полученную в результате чтения, слушания или общения, мы входим в различные состояния. И поскольку наша физиология и неврология, безусловно, вносят свой вклад в достижение этих состояний, именно наши внутренние фильмы в первую очередь управляют состояниями, в которых мы оказываемся.