100 великих театров мира - Капиталина Смолина

О Джордже Стрелере (род. в 1921 году) следует сказать, что призванный в фашистскую армию, он отказался в ней служить и бежал в 1943 году в Швейцарию, где ставил спектакли для интернированных итальянцев. В 1944 году он организовал в Женеве труппу, где ставил спектакли под псевдонимом. С окончанием войны он вернулся в Милан.

Миланский „Пикколо“ с первых же сезонов показал себя как театр широкого репертуара — в его афише значились произведения национальной и мировой классики, современной итальянской и зарубежной драматургии. Программа этого театра была строго продумана, театр не боялся взять на себя старомодную обязанность воспитывать зрителя эстетически и этически.

Конечно, успех и известность этого театра связаны неразрывно с режиссером Джорджем Стрелером. Уже в первом же сезоне он ставит четыре спектакля: „На дне“ Горького, „Ночи гнева“ Салакру, „Чудесный маг“ Кальдерона, „Слуга двух хозяев“ Гольдони. Именно они определили стиль режиссуры „Пикколо-театро“. Стрелер любил Горького. Он выступал для него камертоном правды жизни — правды неприкрашенной, бескомпромиссной, совсем не похожей на мещанское плоское правдоподобие. Спектакль „Ночи гнева“ — это героическая драма о французском Сопротивлении. И звучала она весьма злободневно и для самой Италии. Конечно, в спектакле откровенно присутствовал пафос антифашизма, пафос свободы и гуманизма. Кальдерон открыл в репертуаре театра линию мировой драмы, продолженной произведениями Шекспира и Мольера, Мюссе и Бюхнера, Ибсена и Бальзака. Спектакль „Арлекин, слуга двух хозяев“ Гольдони стал своего рода фирменным знаком этого театра, утверждавшим неповторимое национальное своеобразие „Пикколо-театро“. Опора этого спектакля, конечно же, была в комедии дель арте — эту „тайну“ итальянской театральной культуры всякий раз вновь и вновь открывали для себя новые поколения. Спектакль был поставлен по принципу „театр в театре“: бродячая труппа итальянских актеров разыгрывала комедию об Арлекине на театральных подмостках, сооруженных посреди городской площади. Зрители при этом видели и саму комедию Гольдони, и закулисную жизнь театральной бродячей труппы — нравы и быт актеров XVIII века. Спектакль и пьеса Гольдони словно одновременно существовали в прошлом и в настоящем, — таким образом режиссер Стрелер возрождал память об истоках родной культуры и рождении итальянской сцены. Этот спектакль был блестящим — столь виртуозна была игра актеров, столь много в нем было искрометного вдохновения, подлинного комизма. Это был фейерверк сценических приемов и эффектов, связанных с импровизацией. Галантные сцены мило сосуществовали с самым грубым и веселым площадным фарсом. Арлекина блистательно исполнил Марчелло Моретти — его Арлекин был показан на многих сценах мира, ибо спектакль этот много-много лет не покидал сцены.

Сам же Марчелло Морретти (1910–1961) был актером „Пикколо“ со дня его основания. Он сыграл здесь лучшие свои роли. Этот актер был одарен как интеллектуально, так и эмоционально. Марчелло великолепно владел искусством импровизации, он был бесконечно обаятельным и пластически выразительным. Его Арлекин буквально летал по сцене. Он с мгновенностью молнии появлялся на дощатых подмостках и тут же исчезал, виртуозно услуживая двум хозяевам — Флориндо и Беатриче. Актер весело и очень изящно, легко проделывал все свои знаменитые сценки (лацци) — с мухой, распечатанным письмом, супницей, пудингом и другие. Но его герой был очень живой и нежный сердцем — за одеждой из разноцветных лоскутков билось доброе сердце, а в его. живых и умных глазах мелькали грусть, насмешка, печаль. Это был действительно народный спектакль, он отражал дух итальянского народа. Не случайно к Гольдони Стрелер обратится еще раз в 1964 году, когда будет ставить спектакль „Кьоджинские ссоры“ — это будет „хоровая комедия“, то есть такое переплетение судеб, что сразу ясно — всякая отдельная судьба человека неотделима от общей народной доли. А в 1973 году у Стрелера возникает новая версия „Арлекина…“. Он увлекает теперь публику непосредственно духом времени Гольдони. Эту яркую сценическую гольдониаду Стрелер пополнит вскоре еще одним спектаклем — „Перекресток“, народно-диалектная комедия.

Еще одна страница жизни „Пикколо-театро“ связана с именем Пиранделло. Стрелер много раз обращается к этому современному автору — он увлечен одной сквозной темой о несовместимости человека с бесчеловечной реальностью. Но не менее важны для театра были и постановки пьес Шекспира, Брехта, Горького. Шекспир был представлен весьма обширно. Так, „Игра властителей“ (композиции из трех частей хроники „Генрих VI“), шла два вечера подряд. Зрители наблюдали кровавую борьбу за власть, когда уже никто из „играющих“ не считался с количеством жертв. В „Короле Лире“ Стрелер подчеркивал тему становления человеческого сознания. Театр любил и русскую драматургию. В „Пикколо“ шли „Гроза“ Островского, „Преступление и наказание“ Достоевского, „Ревизор“ Гоголя, „Чайка“, „Вишневый сад“ Чехова. В 1970 году режиссер вновь возвращается к горьковской пьесе „На дне“.

Театр существовал в довольно враждебной атмосфере. В 1968 году Стрелер был вынужден уйти из театра вместе с рядом актеров, но через два года он вернулся вновь и юбилейный, 25-й, сезон был отмечен показанным по телевидению спектаклем „На дне“. Этот спектакль Стрелера был полемически направлен и против „театра абсурда“, о котором мы говорили раньше. Он был направлен против отчаяния и нигилистической безнадежности. Стрелер стремился показать, что „дно“ Горького и „мусорное ведро“ Беккета — это совсем не одно и то же, ибо, по словам Стрелера, „Беккет — это молчание, безнадежность, смерть; Горький — слово, призыв к борьбе, жизнь“. Действие горьковской пьесы в „Пикколо-театро“ развертывалось на большом помосте, который был при этом и нарами ночлежки, и в то же самое время явно напоминал об обыкновенных театральных подмостках. Так раскрывался основной прием Стрелера: жизнь врывается на сцену, а театр отражает ее и возвышает на своих подмостках, даже если это жизнь „дна“. В центре мировоззренческого спора в спектакле оказывался Лука. Режиссер противопоставил его пассивной жалостливости активность Сатина и его представление о человеке. Роль Сатина вдохновенно исполнял один из ведущих актеров театра Франко Грациози. Сам же Стрелер говорил о пьесе Горького: „Это экзамен на человечность. Как бы глубоко ни опускался человек на „дно“ жизни, сколько бы не деградировал, каким бы безнадежно одиноким, безумным и погибшим ни казался в своем падении, он всегда сохраняет в глубине души проблеск человечности, несет в себе свет великой гордости быть человеком“.

Спектакли Стрелера в „Пикколо-театро“ по произведениям Брехта, открыли итальянской публике этого своеобразного немецкого драматурга. Стрелеру Брехт был близок уже хотя бы потому, что считал необходимым создавать народный театр, то есть театр политически и этически активный. Лучшей брехтовской постановкой Стрелера стала „Святая Иоанна скотобоен“ (сезон 1970/71 года). Главную роль в спектакле сыграла ведущая актриса театра Валентина Кортезе, хорошо известная не только итальянской публике, так как снималась в фильмах в США и Англии.

Миланский „Пикколо-театро“ оказал важное влияние на развитие итальянского сценического искусства. Театральная школа „Пикколо-театро“ была открыта в 1951 году и стала (наряду с римской Академией драматического искусства имени Сильвио Д'Амико) одним из основных театральных учебных заведений Италии.

Театр пантомимы Марселя Марсо

Марсель Марсо — знаменитый французский мим. Но прежде чем мы расскажем о нем, стоит вспомнить — что такое искусство мима вообще? В переводе с греческого языка „мим“ означает подражание или подражателя. Мим — это особый вид представлений в античном театре. В основе их лежали короткие бытовые и сатирические сценки. Возник мим в Древней Греции в V веке до н. э. как драматическая импровизация. Изначально он был народным, то есть не имел авторства. Но поэты придали греческому миму литературную форму и мим быстро распространился, в том числе и на Ближнем Востоке. Он сделал знаменитыми двух греческих мимографов — Геродота и Сотада. Далее мим проникает в Рим, где достигает необычайного расцвета. В эпоху империи мим вообще становится преобладающим театральным жанром. До конца VII века мим существовал и в Византии, но в 691 году был запрещен как зрелище греховное.

Из огромного количества мимов сохранилось ничтожное количество, как и невелики сведения об авторах. Мимы изображали, как правило, жизнь низших городских слоев и носили характер грубый, веселый, но и фривольный. Главные действующие лица древних мимов — рабы, сводни, гетеры. По форме мимы представляли собой сюжетные сценки с монологами и диалогами, но существовали и вокальные мимы, которые включали танцы. Первоначально мимы разыгрывались на улицах, площадях, — актеров-мимов приглашали для развлечений на праздниках в богатые дома. Актеры играли без масок, и в мимах впервые начали играть женщины — гораздо раньше, нежели в других видах зрелищ. Представления мимов часто сопровождались выступлениями акробатов, фокусников. Во времена Римской империи мимы перерастают в большие пьесы с довольно сложным и занимательным любовно-авантюрным сюжетом. Среди действующих лиц появляются боги и герои. В мимах принимают участие теперь и дрессированные животные. Древняя история сохранила нам имена знаменитых мимов. Это были — Ноэмон, исполнитель драматических частей мима, клоун Евдик, фокусники Матрий, Кефисодор, Панталеон, акробаты Гераклит из Митилены и Филистид из Сиракуз. Это древнейшее искусство давно было лишено самостоятельного значения. Конечно, мимы использовались в спектаклях постоянно во все времена, но самостоятельное значение в театре нового времени они имели редко. Опыт театра пантомимы Марселя Марсо в этом смысле совершенно уникален.