Я хочу рассказать вам... - Ираклий Андроников

Как в рассказе или романе большого художника мы все время угадываем его самого, так и Михоэлс — он умел и дойти до самых глубин созданного им образа и вместе с тем воспарить над ним. Скажем, скорбя в образе Сорокера в спектакле «200 000», он умел сообщить нам и свое ласково-ироническое отношение к нему.

Вспомним «Путешествие Веньямина III», когда Зускин — Сендерл и Михоэлс — Веньямин ходят по сцене зигзагами, на цыпочках. И Михоэлс за спиною Зускина повторяет зеркально каждое движение его. Все всерьез. И все игра. Жизнь в образах во всем великолепии проникновения в их суть. И при этом — великолепный росчерк искусства: «Играем! Верим, что было именно так! И мы представляем это. Поверьте! И удивитесь тому, что даже и горькая жизнь становится возвышенной, когда переходит в искусство!» Вот что было в этой игре!

Какими средствами мог Михоэлс выразить всю эту гамму отношений? Эти вмещенные одна в другую сферы чувств? Эти «авторские ремарки»? Глаза! Глаза Михоэлса, полные мысли, огромные, глядящие и не видящие. Печальные. Озорные. Сощурившиеся от смеха в узенькие, хитрые щелочки. Разные в разных спектаклях — то глаза реб Алтера, то молочника Тевъе, то короля Лира. Безумные. Строгие. Добрые. Но в краешке глаза всегда сам Михоэлс с его отношением к образу… Вот эта способность выражать свое отношение к созданному тобою и поглотившему тебя без остатка образу кажется мне одним из самых великолепных достижений современного театрального искусства. И изумительным мастером этого сверхобразного решения был Соломон Михайлович Михоэлс.

Но Соломон Михайлович — это больше, чем замечательный актер и замечательный режиссер Михоэлс. Михоэлс — это явление советской культуры. Он не просто играл. И не просто ставил спектакли. Он искал новые пути. И находил их. Он понимал театр как великое выражение жизненной правды. Но она никогда не превращалась у него ни в копию жизни, ни в копию правды, никогда не бывала у него будничной, обыкновенной, похожей на тысячи других воплощений. Она всегда была новой, открытой вот только что, свежей, сверкающей и заключала в себе ту великую праздничность искусства, которая способна вызвать улыбку сквозь слезы и заставить задуматься посреди безудержного веселья. Да, он умел ставить спектакли, стопроцентно верные жизненной правде. Но какой концентрированной была эта правда! Разве можно забыть его «Фрейлехс» — спектакль, построенный на материале, который в прежние времена называли этнографическим и который в руках Михоэлса обрел настоящую театральность и увлекательность и превратился в истинное событие!

И вот вышла книга: «С. М. Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи» (М., «Искусство», 1960). Тем, кто помнит Михоэлса на сцене и на трибуне, за кулисами руководимого им театра, в дружеском кругу литераторов, киноработников, врачей, ученых, среди которых он был всегда свой, самый веселый, менее всего похожий на актера, — тем, может быть, книга эта и покажется в чем-то неполной, ибо она не отражает всех граней его необыкновенного дарования. Тем более что он ее не писал: она составлена из стенограмм и разновременных статей, возникавших по различным поводам.

Нет, опасения напрасны! На основании этой книги мы можем теперь очень полно судить об эстетических взглядах С. М. Михоэлса и многое воспринять в нем совершенно по-новому, удивляясь его прозорливости, тонкости и вновь убеждаясь: Михоэлс чувствует как поэт и говорит как мыслитель.

Выступления Михоэлса не походили на обычные доклады и речи. Он обладал удивительной способностью: говорил очень просто о сложном и умел угадывать мысли аудитории, которые тут же возвращал ей, обогащенные силой собственного мышления. В увлекательной статье, помещенной в приложении к книге, П. А. Марков напоминает, как «высвобождал» Михоэлс мысли аудитории и с какой «поражающей точностью» формулировал их.

Есть ли в этой книге, умело составленной и с большим тактом отредактированной К. Рудницким, есть ли в ней главная тема? Есть. Это мысли о выражении на сцене идеи через образное раскрытие идеи. Вот Михоэлс коснулся образности искусства и в качестве пояснения приводит русскую поговорку: «Утро вечера мудренее». Если, продолжает он, вы захотите эту народную мудрость перевести на немецкий язык дословно, поговорки из этих слов не получится. Но на основе образности своего языка немецкий народ выдумал равноценную: «Утренний час во рту имеет золото». И также по-своему сформулировал эту мысль еврейский народ: «С бедой надо переночевать». Одна из первейших обязанностей художника — вычитывать эту образность в произведениях народного творчества, в произведениях литературы. И в качестве подтверждения мысли Михоэлс приводит блистательные примеры собственного проникновения в суть образной системы Шекспира. Так, он отмечает, что Глостер в «Короле Лире» не был зрячим, обладая глазами. Он был слепым, потому что не мог разобраться в том, что Эдмунд предатель, а Эдгар подлинный рыцарь. Но, лишившись глаз, Глостер прозрел. «Не думаю, — замечает Михоэлс, — что Шекспир стремился убедить людей в необходимости выкалывать глаза, чтобы стать зрячим». Но что он не доверял человеческому зрению, это дли Михоэлса несомненно.

А вот еще пример образной силы Шекспира и одновременно доказательство глубокого понимания Михоэлсом образа короля Лира. Лев Толстой писал, что Шекспир бездарен, что в «Короле Лире» бушуют выдуманные, бутафорские страсти, что отказ Лира от короны и раздел королевства необоснованны. А между тем, достигнув возраста Лира, он сам ушел из дому, от богатства и от довольства, и попытался навсегда порвать со своим прошлым. Так жизнь надсмеялась над толстовским осуждением Шекспира, добавляет Михоэлс. И делает вывод: «Великий художник Толстой не понял образного, скрытого в этой пьесе».

Это образное у Шекспира Михоэлс видит во всем.

Одни актеры пытались сыграть безумие Лира как следствие болезни или простуды, другие — как результат лишений, перенесенных в степи. Нет, заявляет Михоэлс, и гроза и безумие во время грозы — это образ, это катастрофа, крушение веек представлений и переход к новому состоянию.

В образе Лира Михоэлс продолжал тему, которая проходила сквозь все его актерское творчество, — тему судьбы человека мятущегося, вечно ищущего, который платит жизнью за крохи истины. И эта же мысль, что искусство прёдставляет собою выражение самой великой человеческой страсти — страсти познания, проходит теперь сквозь его книгу.

Не может быть познания вне ведущей идеи, размышляет Михоэлс. Вне идеи нет искусства, вне идеи нет образа. Но покуда мир идей не оденется для нас в образную форму, искусство возникнуть не может. Поэтому нельзя утвердить идею в спектакле, в актерской работе вне образного решения. И, подходя к творчеству актера, Михоэлс прежде всего выясняет: может ли этот актер приоткрыть зрителю новое в постижении мира через образное открытие мира? Для него не существует актера, на котором можно было бы «сыграть», как на музыкальном инструменте. Он хочет, чтобы за актером-исполнителем всегда стоял актер-автор, актер-идеолог, способный на сцене не только отражать жизнь, но способный своим искусством продолжать эту жизнь, проникая в тайники внутреннего мира своих героев. «Нужны зарницы, разряды, молнии, — говорит Михоэлс, — чтобы раскрыть этот внутренний мир, чтобы мы могли в него заглянуть… Искусство подобно рентгеновским лучам… Рентген искусства — его образность». А для этого актеру недостаточно превосходно знать свое ремесло. Он должен обладать поэтическим даром. Он должен быть не просто правдив на сцене. Он должен быть правдив, как поэт. «Разве, — спрашивает Михоэлс, обращаясь к аудитории, — Константин Сергеевич Станиславский не поэт?» И приводит свой разговор с ним, относящийся к 1937 году:

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});