Кризис воображения - Константин Мочульский

Твой стих тягуч…

Неужели этот мутный, загрязненный поток — поэзия?

О Муза, гостьей ли случайной

Являлась ты душе моей,

Иль песен дар необычайный

Судьба предназначала ей?

Прошло пятьдесят лет со смерти Некрасова; споры — поэт или не поэт — потеряли всякий смысл. И никто, кажется, более не сомневается в его «необычайном даре».

ТЕАТР ЧЕХОВА

Просматривая письма Чехова за годы 1887–89, мы постоянно встречаемся с его отзывами и заметками о современном театре. И все они — резко отрицательны. Чехова влечет к театру, но драматическая практика 80–х годов вызывает в нем негодование, почти отвращение. Он начинает писать пьесы, отталкиваясь от существующих шаблонов; мечтает перевернуть театр, заставить зрителя ахнуть, растеряться, возмутиться. Никаких традиции продолжать он не намерен: ему кажется, что все они прогнили насквозь и что драматургию его времени нужно сдать в архив.

Теперь, когда театр Чехова стал для нас классическим, когда мы уж столько лет «преодолеваем» его и все не можем преодолеть, необходимо вспомнить, что возник он в порядке революционном и был задуман, как противоположность существовавшему тогда репертуару. Отсюда все его отличительные черты, его необычность и вполне сознательная парадоксальность. В 80–х годах сценой владела мелодрама, с ее устойчивыми, банальными фабулами, с неизбежным разделением персонажей на добродетельных и порочных, с надоевшими «амплуа» и трафаретной публицистикой. Все это подносилось под видом реализма, приправлялось дешевой моралью и завершалось эффектами под занавес. Чехов пишет: «Памятуй, кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». Мелодрама строится на ловко запутанной фабуле: это — остов пьесы: быт, психология, идеи присоединяются потом. В театре Чехова — наоборот: никакой Фабулы, никакой интриги и даже (почти невероятно) никаого действия. Далее: современные Чехову драматурги пиал и «изящно», изображали людей незаурядных, описывали Увства возвышенные. А Чехов: «Пьесы надо писать скверно и нагло». Из контекста становится понятно, почему «скверавтор ненавидит «зализанную беллетристику». И, наконец открытый бунт: «Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов. Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее — это не здорово». Чехов из ненависти к современному театру — становится драматургом. Программа его на первых порах чисто разрушительная: свою первую пьесу «Иванов» он пишет как рассказ: сам не знает, что из этого выйдет: достаточно того, что он «не вывел ни одного злодея, ни одного ангела, никого не обвинил, никого не оправдал». Автором владеет какое‑то озорство: «я хотел соригинальничать». Цель бунта — «дать зрителю по морде». И вот с тех пор не прошло и пятидесяти лет, а бунтарский, «наглый» театр Чехова стал тихим, элегическим театром «настроений»; мы не чувствуем больше его боевого тона, и он представляется нам теперь прямым продолжением русской реалистической традиции. Да и сам стал для нас традицией, с которой борется и должно бороться каждое новое театральное направление.

Чехов пишет Плещееву: «Когда мой «Иванов» провалится в Питере, я прочту в Литературном Обществе реферат о том, как не следует писать пьес». Автор неудовлетворен своим произведением, называет недостатки его «непоправимыми». Он понимает, что нельзя создать новый театр одним простым отрицанием старого. На месте разрушенного нужно что‑то построить. Но что и как строить — ему еще неясно. Начинается долгая работа над выработкой «своего» театрального стиля и построения; ощупью, нерешительно, колеблясь и заблуждаясь, ищет Чехов ту форму, которая могла бы вместить его новое чувство театра. Лишь в «Трех сестрах» ему удается, наконец, создать свою лирико–бытовую драму, вполне оправданную и до конца оригинальную. Сам Чехов, а за ним и все его критики воспринимали это новаторство в смысле приближения к действительной жизни. Драматург отвергает ходульный реализм старого театра во имя большего правдоподобия: «В жизни, — пишет Чехов, — не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни».

Эти слова автора легли в основу всего, что писалось об его театре. Мы и доселе не можем выйти из заколдованного круга всяких реализмов и натурализмов, толкуем о правдоподобии и думаем, что это понятие может все объяснить. Мы хотим определить своеобразие чеховских драм, а пользуемся для того самым общим и бессодержательным признаком. Да ведь не существует такого театра, который не хотел бы быть «зеркалом жизни». Ведь и мелодрама, на которую ополчился Чехов, стремилась к реализму, и классический театр Расина строился на «vraisemblance» и романтическая драма Гюго мнила себя сколком с жизни! И каждое новое литературное направление борется против старой лжи во имя новой истины. Только истины недолговечны и не переживают обычно поколения, их создавшего. Чеховская «правда» тоже не пережила его эпохи. И если бы вся ценность его драм заключалась в изображении действительности, мы бы их давно забыли. Но театр Чехова продолжает на нас действовать и, конечно, совсем не потому, что в нем все «как в действительной жизни». Его внутренняя сила — не в точном воспроизведении быта (что может быть случайнее и недолговечнее!), не в изображении социальных типов и интеллигентской психики (все это давно ушло в историю), а в напряженности лирического чувства, заполняющего и быт, и социальные нравы. Если бы Чехов был только бытописателем, его драмы давно бы превратились в исторические документы. Ибо ничто в окружающей нас действительности не напоминает нам мир дяди Вани, сестер Прозоровых, Раневской. Такого быта больше нет, такие люди исчезли, а между тем чеховские герои продолжают жить. Недавно пьеса «Три сестры» была поставлена в Париже на французском языке. Неужели и иностранцев она захватила своей житейской правдой? Не показались ли им, например, эти чудаки и резонеры — чистейшим поэтическим вымыслом, а их странная, полусонная, пол у мечтательная жизнь в глухом, провинциальном городке — полнейшей фантастикой? А если драма может волновать нас, безразлично, похожа ли она на действительность или нет, то следует заключить, что художественная ценность ее не зависит ни от какого «правдоподобия». Но в чем же эта ценность?

Как было бы просто и легко, вслед за остальной критикой, поговорить о натурализме Чехова, вспомнить попутно о тенденциях Художественного Театра, сказать, что актеры на сцене «переживают» не для зрителя, а для себя лично, что вместо сцены перед нами обыкновенная комната со нятой четвертой стеной; что перед нами не зрелище, а кусок жизни, что нам приказано не слушать, а подслушивать. Да, это было бы легко — но в результате наших рассуждений — ни осталось бы ни театра, ни искусства. Другой путь — изучение драматической манеры Чехова труднее. Но, быть может, надежнее.

Начнем с самого общего. Пьесы Чехова производят на нас впечатление бездейственности: автор сознательно оскорбляет, почти упраздняет интригу и внешнее действие. «Фабула может отсутствовать». В «Чайке» — только намечены возможности действия, но ничего не происходит, ничто не завершается: действующие лица идут своими путями, встречаются как будто случайно, но не сталкиваются и не борются. Сложные нити сюжета не завязаны — финальный выстрел Треплева ничего не разрешает. В «Дяде Ване» в имение, которым управляет Войницкий, приезжает профессор Серебряков со своей красивой женой. В нее влюоляется дядя Ваня и доктор Астров. Это ничем не кончается. Профессор с женой уезжают. И снова, как было раньше — монотонная, безотрадная жизнь, счета, хозяйство. В «Трех сестрах» в провинциальный город приходит бригада: Вершинин любит Машу, Тузенбах — Ирину; действующие лица разговаривают, грустят, мечтают. Бригада уходит. И снова неподвижность и тишина. В «Вишневом саду» разговоры о продаже имения, споры, слезы, воспоминания, попытки борьоы — и душевное оцепенение. Сад продается с торгов. Помещики уезжают. В пустом доме снова тишина, старый лакей Фирс покорно умирает.

Отсутствие интриги влечет за собой замедление темпа и заглушенность тона. Актеры говорят вполголоса, часто молчат, мало и медленно движутся. Диалог несвязный, с резкими переходами, недоговоренностями и паузами. Иногда вместо слов — какой‑нибудь мотивчик, или навязчивый стишок («А он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», «Тарабумбия, сижу на тумбе я». Маша: Трам–там–там… Вершинин: Там–там… Маша: Тра–ра–ра? Вершинин: Трата–та). Эмоция не выражается словами, а прячется за ними. Слова только для отвода глаз. В момент напряжения действующие лица говорят о погоде, насвистывают, рассказывают пошлые анекдоты, смеются, чтобы не заплакать, пьют водку и издеваются над собой. Все они боятся резких движений, решительных жестов, громких фраз и эффектных сцен. Они не доверяют своим увлечениям, иронизируют над своими увлечениями и не выносят пафоса. Стоит только кому‑нибудь из них заговорить с волнением и страстью, как тотчас же он чувствует себя в смешном и неловком положении и обрывает начатую речь какой‑нибудь нарочитой банальностью.