С помощью дизайна - Ральф Каплан

Работа дизайнера – это отчасти профессия, а отчасти бизнес, так же, как и частная практика докторов или адвокатов. Несмотря на то что дизайнеры продают свои услуги, они обязаны соответствовать профессиональным принципам. Главная этическая дилемма дизайнера – достойно ли использовать свои таланты и навыки для работы с товарами, которые приносят вред – сигаретами, сладостями, оборудованием для искусственного загара. Наиболее распространенное и в равной степени глупое оправдание такой работе – это аналогия с врачом, который лечит ногу преступнику, ибо так велит ему клятва Гиппократа (именно так поступил доктор Сэмюэл Мадд, наложивший шину Джону Уилксу Буту[9]). Но в приведенном примере врач, прежде всего, оказывает помощь человеку, а не потворствует преступлению, в то время как дизайнер своим трудом помогает продвижению и продаже небезопасного и даже вредного товара, усугубляя своими действиями зло.

Это непростой вопрос. Один дизайнер, к которому обратился клиент с просьбой немного улучшить конструкцию ламп, рассказывал: «Лампы представляли собой нечто совершенно чудовищное, самым правильным способом их улучшить было сделать так, чтобы он их вообще не производил, разорить его, например…» Однако заказчик, который обратился к дизайнеру за помощью и нанял его, не заслуживает того, чтобы ему вредили. Если уж проект вызывает у дизайнера такое неприятие, самым честным выходом из положения будет просто отказаться от участия в нем.

Стремление к профессиональному статусу находило замысловатые пути. Одним из них стало лицензирование. Сначала оно рассматривалось как желанный способ достичь признания – такого же, как у юристов, врачей или архитекторов. Однако эти специалисты получают лицензии не за сам факт принадлежности к профессии, лицензия предусматривает ответственность, поскольку их некомпетентность может привести (и нередко приводит) к опасным и социально значимым последствиям. Аналогичным образом это правило применимо к охранникам, уличным торговцам едой и мануальным терапевтам.

В конце 1950-х годов на объединенном собрании Американского общества промышленных дизайнеров и Института промышленного дизайна один из докладчиков выразил надежду, что проблему лицензирования можно забыть за ненадобностью. Однако забыть не получилось, проблема актуальна и сегодня. Тому есть веская причина: ответственность дизайна перед обществом становится все более размазанной. Ситуация требует нового подхода, а новые подходы, как известно, не всегда поспевают за новыми проблемами. Проиллюстрируем это на примере «парадокса интерьера» – назовем его так.

В самых разных жизненных ситуациях мы любим рассуждать о важности внутренних качеств и искусственности внешних атрибутов разного рода явлений. В философских учениях разграничиваются понятия видимости и реальности. Медицинская страховка покрывает жизненно важные операции, но не покрывает косметические. Фольклор и житейская мудрость учат: встречают по одежке, а провожают по уму, с лица воды не пить, внешность обманчива.

В то же время в дизайне эта мудрость вывернута наизнанку. Исторически сложилось так, что о ценности зданий, их стен и пространств между стенами, то есть внутренних помещений (декорированием которых, между прочим, занимаются так называемые дизайнеры интерьера), мы судим по их внешнему виду. Здания нам нужны для того, чтобы чем-то заниматься внутри них. Опасность или безопасность, полезность или бесполезность, осмысленность или бессмысленность наших занятий во многом зависят от дизайна этих построек. Интерьер имеет важнейшее значение для функциональности помещения, неважно, о магазине, складе, офисе или туалете мы говорим.

Спор об ответственности продолжается, и мы неизбежно подходим к проблемам образования и подготовки дизайнеров. В двадцати штатах США для работы в сфере дизайна интерьеров необходима лицензия, без нее ни диплом архитектора, ни дополнительная подготовка не дают билет в профессию автоматически. Тем не менее в большинстве других областей дизайна не требуется даже специального образования, не то что лицензии. Гражданские летчики допускаются к лицензированию на коммерческие рейсы только при наличии сертификата и определенного количества летных часов. Парикмахерам и таксистам нужны лицензии, но образования никакого не нужно. Чтобы стать преподавателем в университете, нужно, наоборот, иметь за плечами образование, но ни о какой лицензии речи не идет. Большинству дизайнеров в широком смысле слова, в том числе писателям, консультантам и президентам компаний, вообще не нужно ни того ни другого.

Пилоты, проходя обучение, овладевают именно теми навыками, которые будут применять в полете, а вот студентам в школе дизайна преподают то, что не имеет непосредственного отношения к их последующей работе и, более того, будет встречено в штыки большинством их будущих работодателей. Противоречие между школьной скамьей и реальной жизнью, между учебой и работой, между амбициями и достижениями – обычное дело не только в дизайне, однако здесь оно приобретает особо драматическое значение.

Проблема старения населения привела к появлению такого дизайна смесителей. Такие ручки гораздо удобнее для пожилых людей, как, впрочем, и для всех остальных

Молодым присущи прекрасные порывы изменить мир. Беда в том, что мир пока не стал их клиентом, и получить такой заказ для них пока очень сложно. Они многого еще не знают. Тем не менее они ясно осознают одно: их предшественники-профессионалы не особенно утруждали себя мыслями об экономике, энергетике и человеческих ценностях. Несмотря на то что костыли, коляски, пандусы, другие приспособления для инвалидов были разработаны профессиональными дизайнерами, гораздо больше внимания подобным проблемам уделяется в аудиториях дизайнерских школ, а не в престижных дизайнерских бюро. (Хотя после принятия в 1990 году в США закона об инвалидах практически всё, что выпускается американской промышленностью, делается с оглядкой на этот закон.) Преподаватели промышленного дизайна и другие «вредители» учат студентов, что потребителям нужны защитники, что промышленности нужны творческие личности и промышленный дизайнер должен совмещать в себе обе ипостаси. Затем студенты, если им, конечно, повезет, получат работу, где их заставят принести заботу о потребителе и любовь к искусству в жертву маркетингу. Дизайнеры-графики, которым вдалбливают, что их призвание – верность идеалам гармонии, формы, цвета и линии, придя на работу, обнаружат, что заказчик и начальник в гробу видали их гармонию и идеалы.

Рекомендации о том, как выйти из этой ситуации, диаметрально противоположны друг другу. С одной стороны, менеджеры от дизайн-бизнеса (или бизнес-дизайна) упрекают преподавателей в недостатке внимания к коммерческим реалиям. С другой же стороны, большинство идеалистов и харизматиков от дизайна, многие из которых являются преподавателями, склонны рассматривать проблему с позиций перспективы: смелые мечты со временем становятся реальностью. (В 1950-х годах дизайнер и преподаватель Кен Айзекс создал концепцию «экзотического интерьера», который одни восприняли с восторгом, другие с насмешками, а третьи смеялись и восхищались одновременно. С тех пор концепция прижилась и стала именоваться лофтом. Сейчас жилье такого типа встречается в любом крупном американском городе, а стилизацию интерьера под лофт сделает любой приличный дизайнер.)

В тот момент, когда два крупнейших дизайнерских общества решили объединиться, обе организации воспринимались уже как дизайнерский «истеблишмент». Эпоха бурных 1960-х была не самой удачной для консерваторов – студенты-дизайнеры, так же, как и студенты-медики или юристы, вовсю протестовали против разработки оружия, небезопасных продуктов, а также предметов роскоши на фоне голода в развивающихся странах.

Студенческие протесты не сотворили чуда, но имели вполне конкретные позитивные последствия. Дизайнерские общества, безусловно, свято блюдут свои интересы, однако они стали значительно менее ограниченными и более открытыми. Это справедливо и для сообщества промышленных дизайнеров в целом. Благой потенциал промышленного дизайна огромен и до конца не понят. Это не ангельская профессия, но совершенно точно благородная.

Значение вещей

Что происходит между нами и нашими вещами

Нужен ей [любви] Предмет, но

Так он произволен,

Подойдет любой из

Тех, что есть вокруг.

В детстве я был помпой

Водяною болен,

Звал ее прекрасной,

Как тебя, мой друг.

Уистен Хью Оден «Свидание»[10]

Тронутая временем поверхность вещей, потертости, оставленные человеческими руками, временами трагический, а временами трогательный облик предметов – все придает странную притягательную силу реальности этого мира, которую нельзя недооценивать. <…> В них видишь <…> неизменное присутствие человека, которое обволакивает предметы изнутри и снаружи.