Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

бесцельной. Всё, что нужно сделать дальше, – навязать музыке смыслы, соответствующие новой эстетике» [80]. Это напоминает стандартный подход современных музыкальных теоретиков, четко сформулированный в первом же предложении 63-страничной статьи, посвященной анализу, в Музыкальном словаре Гроува: «Анализ <…> есть часть музыковедения, которая берет за отправную точку саму музыку, а не внешние факторы». Здесь, в энциклопедии, опубликованной в 2001 году, представлена точка зрения, которая не могла бы существовать без красивой романтической идеи о вневременной, абсолютной музыке. Эта идея безоговорочно отвергается в аутентичном исполнительстве (HIP).

Есть два наглядных физических символа романтического чувства хроноцентризма: инструменты, используемые в симфонических оркестрах, и униформа, которую носят исполнители.

Музыканты в наше время, говоря о «современных инструментах», чаще всего подразумевают инструменты, на которых сегодня играют в симфонических оркестрах. Это классический пример хроноцентризма. На самом деле оркестры используют инструменты, основные конструкции которых были разработаны очень давно: духовые – в XIX веке, а струнные еще раньше. Последние серьезные изменения произошли более века назад. Это во всех смыслах романтические инструменты, и они были бы «историческими инструментами», если бы этого не отрицали исполнители. То, что за последние сто восемьдесят лет «наш инструментарий остается практически неизменным» – «факт, достойный внимания, если учесть, что в предыдущие столетия каждые несколько лет или, по крайней мере, при жизни каждого поколения почти все инструменты подвергались принципиальным изменениям» [81]. Например, в гобое, используемом сегодня в симфонических оркестрах, мало что изменилось с 1881 года; с тех пор он изменился меньше, чем барочный гобой (hautboy) в любое двадцатилетие XVIII века [82].

Эволюция романтических инструментов в основном завершилась к 1820 году. Например, большинство гобоев, сделанных в 1820 году, будут играть довольно хорошо (если не идеально) с современными тростями. Как отмечает Арнонкур, различие, которое часто проводится между «современными» и «историческими» инструментами времен Бетховена, носит сугубо теоретический характер. «Будь то инструменты 1850 или 1820 года – здесь нет принципиальной разницы. В одном случае мы наслаждаемся звучанием второй половины XIX века, а в другом – первой» [83].

Вот почему в этой книге для инструментов симфонического оркестра я употребляю понятие «романтические инструменты», а не «современные». Современные инструменты – это синтезатор Moog, студия электронной музыки и диджейское оборудование (плюс, если, конечно, дерзнуть посмотреть на них в этом свете, инструменты эпох Возрождения и барокко, поскольку они появились поколение назад). Но нет разумной причины называть вентильный медный духовой инструмент или деревянный духовой инструмент с клапанной механикой «современными» – даже саксофон был изобретен в конце 1830-х годов.

Если говорить об одежде музыкантов на концертах, то неудивительно, что классические исполнители выступают в униформе (и их могут оштрафовать за носки неправильного цвета). Интересно, что их униформа – точная копия официального вечернего наряда 1900 года (мужчины в белых галстуках и во фраках, женщины в платьях пастельных тонов), которую демонстрируют в коллекции одежды Музея Виктории и Альберта. Эта символика поразительна. Как будто одежда современных музыкантов – костюмы эпохи позднего романтизма.

В усвоенном исполнительском стиле есть элементы, которые нельзя описать; они передаются не только наглядным примером и словом, но и более тонкими способами. Студенты-музыканты перенимают их от своих учителей и сокурсников; они тратят львиную долю своей энергии, пытаясь уловить эти элементы (иногда они передается языком мимики и жестов, иногда анекдотом, иногда реакцией учителя на игру ученика и т. д.).

Некоторое представление о том, что думал Бруно Вальтер в 1950-х годах об усвоенном традиционном исполнительском стиле, дает его комментарий к интерпретации «Страстей по Матфею». Он записал: «Я знал, что в этом я согласен с традицией». Что же он подразумевал под «традицией» в случае с Бахом? Традиция исполнения хоровых произведений Баха в XX веке, по-видимому, восходит к первым попыткам представить крупные хоровые произведения Баха, предпринятые в начале XIX века в Вене Р. Г. Кизеветтером и в Берлине и Лейпциге Мендельсоном. Без сомнения, в исполнительской манере произошли серьезные изменения, прежде чем она достигла Вальтера. Но именно ее он называл «традицией», и именно по ней некоторые люди до сих пор тоскуют. Как мало общего у этого подхода с OVPP (один голос на партию) Рифкина.

Как ни странно, Роберт П. Морган полагает, что общество, которое принимает несколько стилей одновременно, лишено чувства настоящего [84]. «Мы начинаем смотреть на прошлое беспристрастно и объективно, только когда настоящее теряет свой характер и индивидуальность и, таким образом, утрачивает способность окрашивать собой прошлое». Морган видит в этом опасность: «Над нашим чувством музыкального настоящего и, следовательно, нашим музыкальным «я» нависла смертельная опасность исчезнуть среди разрозненных лоскутков и фрагментов, вырванных там и сям, отовсюду». Я согласен с его видением, но не с выводом.

Культура, на которую смотрит Морган, в высшей степени осведомлена о времени и истории, она настолько уверена в себе, что может погружаться в альтернативные миры, не боясь потерять связь с миром реальным, настоящим. Возьмем, к примеру, североамериканскую «кухню», которая может быть великолепной или ужасной, но своей индивидуальности не имеет. Она всегда как бы «цитирует» что-то из Мексики, Франции, Японии, Индии и так далее. Лично мне эта ситуация очень по душе. Исторический стиль тоже может быть и прекрасным, и ужасным. Мы можем слушать и даже понимать современный блюграсс в Озарке [85] и балийский гамелан[86]. Другие сегодняшние проявления того же эклектизма и открытости, которые обнаруживают в нас необычайную способность к самоориентации и перемене стиля, – это потрясение и резкая смена «декораций», когда мы выходим из кинотеатра, перелетаем на другой континент, разговариваем по телефону с человеком в другом полушарии, а особенно когда читаем научную фантастику (которая, как и аутентичное исполнительство, начинается с вопроса «Что, если?..»).

Все эти способные сбить с толку практики возникли, как и HIP, в XX веке в атмосфере плюрализма. Очень поучительно иной раз выйти за пределы своей традиционной культуры и отойти от привычных художественных императивов, сколь бы малым и нерешительным ни был шаг. Это то, что начало осуществлять HIP.

Начало плюрализма: соответствие стиля эпохе

Отнюдь не случайно в ХХ веке музыкальная этнография развивалась параллельно с HIP, с его первопроходцами на рубеже минувшего столетия и новой волной после Второй мировой войны. Плюрализм – это часть общего социального движения, развитие восприимчивости к другим культурам и их художественным формам, противоположность этноцентризма. Это движение распространяется как хронологически, так и географически, так что прошлое также становится «чужой страной».

Плюрализм, кажется, извечно был камнем преткновения для музыкантов. Хотя Монтеверди не составляло труда писать в соответствии как с prima pratica, так и с seconda pratica [87], некоторые из его современников сочли себя обязанными выбирать между той или другой [88]. Описанное выше отношение Моргана отражает тот же консерватизм в XX веке, допускавший (обычно