Том 3. Художественная проза. Статьи - Алексей Толстой

Он тогда находится в положении певца, если б оркестр стал вдруг повышать или понижать тон аккомпанемента. Или, чтобы употребить другое музыкальное сравнение, он будет как превосходная скрыпка среди бессовестных дёргачей. Нет сомнения, что и достоинство и оценка этой скрыпки сильно пострадают от общей разладицы.

Итак, наши первостатейные художники поступят и благородно и благоразумно, если будут всеми силами помогать играющим с ними достигнуть до возможной для них высоты. Дело, за которое все принимаются дружно, совершается легко и выносится на плечах, к очевидной выгоде каждого.

Ещё одно, последнее замечание.

Трагедия написана стихами, и к ним приложено много старанья. Надобно, чтобы все играющие выучили свои роли твёрдо наизусть. Полагаться на суфлёра вещь вообще сомнительная, но в прозе она сходит иногда с рук. В стихах же вовсе не всё равно, которое слово будет сказано прежде и которое после. Каждая перестановка и каждое неправильное ударение может поразить слушателя как обухом по лбу. Это, конечно, говорится не для первоклассных художников, которым оно и без того известно, но, при многочисленности действующих лиц, надобно иметь в виду всех без исключения.

Антракты и музыка

Антракты должны быть как можно короче. На хорошо организированных сценах они не превышают пяти минут. Только после третьего действия, в конце которого совершается перелом в судьбе Иоанна, антракт может быть длиннее, потому что здесь трагедия делится как бы на две половины: восходящее движение кончилось и начинается нисходящее. Весьма было бы желательно, чтобы все антракты были наполнены музыкой русского характера, которая согласовалась бы с содержанием следующего за ней действия. Так, перед первым действием небольшая увертюра могла бы выразить спор бояр, раскаянье Иоанна и торжество его нового вступления на престол. Перед четвёртым действием можно бы включить в музыкальную пьесу, исполненную диссонансов, несколько аккордов из «Со святыми упокой!». А перед последним действием музыка могла бы изобразить радость о выздоровлении Иоанна, принять в себя песнь и пляску скоморохов и кончиться беспорядочным рушеньем трагического здания.

В третьем действии Иоанн входит в престольную палату при звуке труб и звоне колоколов. Я бы заставил трубы сыграть одну фразу из народной обрядной песни «Слава» и кончить тушем «Многие лета!».

Заключение

Теперь, кажется, сказано о постановке все, что было нужно. Я не имею притязания, что при разборе характеров я истощил предмет и указал на все его стороны и оттенки. Даровитый художник найдёт, без сомнения, множество таких, о которых я и сам не подозреваю. Цель моя была только определить главные линии, дабы творчество исполнителей не шло врозь с творчеством поэта, коих согласие составляет первое и необходимое условие успеха.

<1866>

«Смерть Иоанна Грозного» на веймарской сцене

Из письма к Б. М. Маркевичу

…Вы желали, чтоб я описал вам подробно, как сошло с рук представление на веймарской сцене моей трагедии «Смерть Иоанна Грозного», в превосходном переводе г-жи Павловой. Спешу исполнить ваше желание.

Я приехал в Веймар поздно вечером и на другой же день был приглашен на первую репетицию. С веймарскою труппой познакомился я в самом театре. Главного трагика, Лефельда, я знал уже с прошлого года, и как в тот же раз, так и теперь, был поражен его наружностью. Игры его я еще ни разу не видал, но если бы мне было предоставлено заказать фигуру Грозного по историческим преданиям и по собственным моим понятиям, я не мог бы вздумать ничего лучше. Рост его высок, осанка величественна, голос звучен, выразительные, резкие и подвижные черты страстно-зловещего типа кажутся созданными олицетворять гнев. Где бы я ни встретил этого человека, мне непременно пришло бы в голову: «Вот лицо, подходящее к Иоанну Грозному!» Характер этого артиста, как я узнал после, вполне соответствует его наружности. Ему на представлении не дают ничего острого в руки; платья шьют на него прочнее, чем на других. Он в моем присутствии подошел к директору театра, или, как его там называют, к гофинтенданту, барону Лону, и сказал ему с озабоченным видом: «Ради бога, господин барон, не велите в сцене с Гарабурдой давать мне металлического топора, или я не отвечаю ни за что!» Исторический посох Иоанна, с железным концом, был для него нарочно сделан тупой. Впоследствии я имел случай убедиться, что эти предосторожности не излишни. Но, несмотря на свою страстность, г. Лефельд человек совершенно благовоспитанный, образованный и в высшей степени добросовестный. Это качество он разделяет со всею веймарскою труппой, и я на первой же репетиции был поражен той совестливостью, тою любовью и тем глубоким уважением к искусству, которыми проникнут каждый из артистов. Какие бы ни были их личные отношения между собою, отношения эти забываются и исчезают пред общим делом. Искусство есть для веймарских артистов как бы священнодействие, к которому они готовятся, каждый но мере сил. К моему удивлению и удовольствию, я тотчас же убедился, что артисты были знакомы с моею брошюрой: «Проект постановки на сцену „Смерть Грозного“». Готовясь поставить трагедию и узнав, что есть такая брошюра, дирекция позаботилась добыть с нее перевод, и добыла отличный, который я видел в рукописи у гофинтенданта. О том, что все актеры, от первого до последнего, знали свои роли совершенно твердо, — нечего и говорить. Лефельд несколько раз просил суфлера не подсказывать ему, говоря, что он только мешает, и когда я выразил ему по этому поводу мое удивление, он отвечал мне: «Это моя первая обязанность; если б я не знал своей роли наизусть, я заслуживал бы, чтобы меня со стыдом согнали со сцены!» Лефельд один из первых трагиков Германии, а в роли короля Лира считается решительно первым. Это не мешало ему выслушивать все мои замечания не только со вниманием, но даже с признательностью. То же делали и прочие артисты. Каждый из них просил меня остановить его, если я найду, что он говорит или играет не так. Случаев испытать их готовность представлялось немного, и они более относились к произношению собственных имен и к ударениям, но и эта трудность была скоро побеждена, исключая имя: Мстиславский, которое до конца произносилось Mistislavski. Некоторого труда стоило мне отучить бояр от поклонов со сложенными крестообразно на груди руками. Они привыкли так кланяться в разных «Лжедмитриях», начиная от шиллеровского до написанного Геббелем. «Aber es ist ja orientalisch!» — говорили они мне. — «Darum eben muss nicht sein!»[10] — отвечал я с невольною досадой на это постоянное смешивание нас с турками и татарами. Легче было мне заставить бояр становиться пред Иоанном на оба колена, вместо того чтобы преклонять одно, как они делали сначала. Пред начатием репетиции некоторые актеры подошли к барону Лону и вопросили его восстановить кое-какие места, вычеркнутые для сокращения драмы. Сокращения эти были сделаны того же утра бароном Лоном вместе со мною. Но когда я предложил ему сократить сцену схимника, он на это не согласился, говоря, что она, наверно, понравится публике. Ни из этой сцены, ни из чтения синодика не было выкинуто ни слова. Зато в Боярской думе мы вычеркнули почти все начало, и хорошо сделали. Она вышла несравненно живее. Я не мог также не одобрить, что после речи Сяцкого все бояре вскочили с своих мест, вышли на средину сцены и продолжали так играть до конца.

Лефельд перед репетицией объявил мне, что этот раз он будет не играть, а только говорить, и просил меня не иметь о нем еще никакого суждения; но мало-помалу он увлекся. Его сокрушение, его радость при добрых известиях из Пскова, его гнев на Курбского, его ирония с боярами, его хладнокровный приговор Сицкому и, сверх всего, его царственный вид и голос — все было великолепно. Без гримировки, без костюма, я увидел иред собой настоящего Иоанна Грозного, каким я его воображаю.

В этот день репетировали только три первые действия, от 4 до 7 1/2 часов. Годунов (г. L'Hamé) был также очень хорош и понял свою роль верно. В сцене, где Шуйский угощает своих гостей, я заметил за кулисами одного человечка в очках, с длинным носом, с отвислыми губами и с подвязанною рукой, который, казалось, смотрел с любопытством на угощение Шуйского. Довольно неприятная его наружность отвлекала мое внимание от актеров.

«Что это за фигура в очках? — думал я, — и зачем она тут стоит? Должно быть, какой-нибудь отставной учитель математики!» К немалому моему удивлению, Шуйский обратился к нему со словами:

Войди, Данилыч!

«Ну, хорошего же прибрали вы Битяговского!» — подумал я, но с первых же слов человека изменил свое о нем мнение. Трудно определить, в чем именно заключается верность дикции, но каждое слово Битяговского в очках было сказано так верно, что тотчас же исчезли и очки, и длинный нос, и отвислые губы. Это был тот бессовестный кутила, которого я старался описать в моей брошюре. Все движения его были художественны, естественны и картинны. За ножом он полез в свой сапог таким молодцом, что страшно стало за Годунова. Когда кончилась сцена, я пошел за кулисы и, еще не зная его имени, крепко пожал ему здоровую, неподвязанную руку. Он извинился за больную, сказав, что недавно сломал ее, но что на представлении он ее скроет. «Нет, пожалуйста, оставайтесь, как вы есть, — отвечал я, — это вам к лицу и совершенно к вашей роли; вы подрались в кабаке, и ваша рука пострадала!» Я узнал, что этот человек весьма известный и даровитый актер Кнопп, которого я видел прошлого года на веймарской сцене в роли венгерского цыгана, где он играл на скрыпке чардаш, пел, как цыган, и выговаривал, как венгерец, но без всякого преувеличения. Меня тогда же поразила необыкновенная правда и верность его игры. Я рад был с ним познакомиться.