Том 4. Алые паруса. Романы - Александр Грин

Наглядной конкретизацией важного для Грина требования к художнику – быть искренним и верным своей индивидуальности – является момент разоблачения поэзии Стеббса, построенной на тогда модной, но уже затасканной фразеологии: в них есть и «подземное царство», и «ад», и те, «кто в подлунном мире ищет огневейного Икса», и Демон, гремящий «подземными раскатами». Однако, вопреки замыслу, стихи Стеббса («Телеграфист из преисподней»), написанные без внутренне оправданного чувства, вызвали у Друда ассоциации со случайными и малоинтересными деталями повседневности. Вирши Стеббса Друд воспринял иронически. «Твои стихи, – говорит он, – подобно тупой пиле дергают душу, не разделяя ее…»

И затем Друд высказывает свое отношение к творчеству: не стоит браться за перо, «если вставочка, которой ты пишешь, – не перо лебедя или орла – для тебя, Стеббс, если бумага – не живой, нежный и чистый друг – тоже для тебя, Стеббс, если нет мысли, что всё задуманное и исполненное могло бы быть еще стократ совершеннее, чем теперь…».

Акцент в рассуждениях Друда – на субъективно-претворяющей стороне творческого процесса – был рассчитан на определенного оппонента – приверженцев «литературы факта», ратовавших за «рационализацию» творчества. Их отличало подчеркнуто нигилистическое отношение к эмоционально-психологической стороне художественной фантазии. (В атмосфере подобных настроений, как известно, в начале 20-х годов складывался будущий ЛЕФ.) По мнению Грина, именно так называемая «литература фактов», как он пишет в романе, представляет собой «самый фантастический из всех существующих рисунков действительности, то же, что глухому оркестр: взад – вперед ходит смычок… Но нет звуков, хотя видны те движения, какие рождают их».

Несомненно, рассчитана на ассоциацию с литературной обстановкой 20-х годов и сцена состязания Друда с воздухоплавателями, где Друд демонстрирует свой «летательный аппарат». Из характеристики самим героем этого «сверкающего изобретения», состоявшего из мельчайших серебряных колокольчиков, становится ясно, что речь идет не о летающей машине, но об особом понимании специфики творческого вдохновения. Здесь «нет иного двигателя, – говорит герой, – кроме пленительного волнения, и большего нет усилия, чем усилие речи». Исключительно своеобразный, легкий, изящный и мелодически звенящий «аппарат» Друда нарочито противопоставлен и «грузному аэростату», напоминающему «перетянутую бечевками колбасу», и «бойким аэропланам», которые носятся «с грацией крыш, сорванных ветром». Чтобы подчеркнуть своеобразную типичность этой гриновской метафоры, стоит сравнить, например, следующую заповедь конструктивистов: «Наш бог – целесообразность, а красота – аэроплан» (Зелинский К. На великом рубеже (1917–1920). – Знамя, 1957, № 10, с. 203). Летательный аппарат Друда выступает как антитеза аэропланам и аэростатам, олицетворяющим в романе «производственное» искусство. Таким образом, сцена «состязания» выступает как очевидно полемичная по отношению к крайним утверждениям теоретиков Пролеткульта, футуризма и техницизма. Утилитарно-упрощенному представлению о творчестве Грин противопоставил «парение духа», увлекающего в «блистающий мир» свободного творчества: вдохновение, утверждает герой, «манит лишь изумительным движением в высоте; оно – все в себе, ничего сбоку, ничего по ту сторону раскинутого в самой душе пространства», ибо «в стране сна отсутствуют полеты практические».

В этом «скромном повествовании о битвах и делах душевных», как характеризует А. Грин свой роман в эпилоге, судьба Друда не может быть осмыслена однозначно. Писатель не исключал и возможности поражения творческого духа, как не исключал и реальности «разбитой мечты». Еще в черновиках к «Красным парусам» мелькает мысль, что «мечта – слово не безопасное» (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 2, л. 27). В этом плане любопытным свидетельством является рассказ М. Слонимского о том, как в 1920 г. Грин трактовал «Остров Эпиорниса» Г. Уэллса: «…В человеке, вырастившем необычайную птицу, Грин усмотрел художника, в птице, гоняющейся за ним, – плод его художественного воображения, мечту его. Эта мечта, по Грину, была способна убить ее носителя». Такое неожиданное истолкование рассказа Г. Уэллса, продолжал М. Слонимский, показывало, как относится к творчеству этот художник-фантаст: «…Искусство казалось Грину подчас недобрым, злым, способным убить человека… В выращенной на пустынном острове странной птице Уэллса Александр Грин увидел родное душе своей искусство. И когда Грин описывал пустынный остров, казалось, что описывает он любимые, родные места». В этом своем выступлении, заключил писатель, Грин, в сущности, «охранял позицию человека, оставшегося наедине со своей мечтой, которая гонит его и грозит убить» (Воспоминания об Александре Грине, с. 260–261).

Постоянные размышления писателя о свойствах мечты и творчества не могли не сказаться на трактовке им финала романа «Блистающий мир». Они как бы и продиктовали его сознательную недоговоренность. Речь идет о финальной сцене, где Руна Бегуэм видит в крови «человека, лежащего ничком в позе прильнувшего к тротуару». Но Друд ли это, как хотелось бы Руне? В осмыслении этой сцены разночтения критиков особенно контрастны.

В романс много указаний, что силы, олицетворенные в Друде, бессмертны по самой своей природе, и все же писатель находит нужным сюжетно зафиксировать момент возможного поражения и смерти «духа». Поза, в которой запоминается Руне распростертый на земле человек, несомненно, символична: он лежал, «как бы слушая подземные голоса». «Земля сильнее его», – заключает Руна. Таким приемом А. Грин предостерегал о существующих для творческого (романтического) вдохновения опасностях, если оно чрезмерно отрывается от жизни, от «земли». Напомним здесь возникающий в памяти как бы сам собой гетевский образ романтизма. На эту ассоциацию настраивает и, очевидно не случайная, сцена в романе: вальс из «Фауста». Друд, насвистывая, а Стеббс, подыгрывая на «стеклянной арфе из пузырьков», вдохновенно исполняют его на маяке в «хорошую минуту». В «Фаусте» – в образе Евфорнона – Гёте, в частности, воплотил свое представление об особенностях романтического вдохновения. Евфорион – это и своеобразный памятник Байрону, и, как говорил сам Гёте, «олицетворение поэзии, не связанной ни временем, ни местом, ни личностью». Дитя Елены и Фауста, Евфорион удивляет и беспокоит своих родителей опасными устремлениями ввысь. Но «хор» неизменно сочувствует действиям Евфорнона-поэзии: «Взвейся, поэзия, / Вверх за созвездия! / Взмьш к наивысшему, / Вспыхнув во мгле, / Ты еще слышима / Здесь на земле!..» (Гете И.-В. Фауст. Лирика. М., 1986, с. 348). Когда Евфорион погибает, «хор» славит его и предсказывает возрождение; но вместе с тем «хор» и укоряет Евфориона за то, что он пренебрег землей и ее законами. В этом же аспекте, видимо, следует комментировать и возможную «гибель» Друда.

Косвенным подтверждением того, что Грин не убивает своего героя, но как бы лишь предостерегает, является и не публиковавшийся им при жизни своеобразный рассказ, существующий в двух вариантах: «Встречи и приключения»[35] и «Встречи и заключения». В том и другом Грин якобы посещает Зурбаган, Лисе, Сан-Риоль и своих героев; попутно говорится об их дальнейшей жизни. Но в первом варианте сказано: «…я послал телеграмму Друду в Тух, близ Покета, получив краткий ответ от его жены Тави: „Здравствуйте и прощайте“. Ничего более не было сообщено нам, причем несколько позже Гарвей получил известие от доктора Филатра, гласившее, что Друд отсутствует и вернется в Тух не раньше июня» («правдинское» СС. – М., 1965, т. 5, с. 472). Во втором варианте рассказа говорится иное: «Друд (Лионель Рудер) погиб ночью в Бретани вместе со своей женой Тави при обстоятельствах, известных только ему. Их тела были найдены рядом (падение с большой высоты); но в последнее время есть указание, что это сообщение неверно. Письмо Клейтона ко мне – уже в этом году – прямо указывает на ошибку…» (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 58, л. 2). Иными словами, и здесь нет определенности в решении судьбы героя. Но ее и не должно быть, поскольку речь идет не о смертной личности, а о «парении духа», о романтической фантазии и подстерегающих ее опасностях «погибнуть» при определенных обстоятельствах – например, в отрыве от земных источников вдохновения (что и сопоставимо в образном плане с «падением с большой высоты», если говорить языком Грина).

Золотая цепь*

Роман. Впервые опубликован в журнале «Новый мир», 1925, № 8, с. 3 – 39; № 9, с. 20–45; № 10, с. 38–58; № 11, с. 35–53. Для отдельного издания (Золотая цепь. Роман. Харьков: Пролетарий, 1925. 203 с.) А. Грин значительно переработал текст романа. Вошел в ПСС (Т. 2. Золотая цепь: Роман. – Л., 1927. – 199 с). Однако в эту публикацию вкралось много опечаток и искажений. Печатается по тексту отдельного издания (Харьков, 1925).