100 великих театров мира - Капитолина Смолина

В «Петре I» тоже была выстроена вполне злободневная концепция – можно сказать и так, что «культ личности» Петра I, когда он в спектакле МХАТа 2-го был единственным носителем творческого и действенного начала, имел, возможно, и свой «адрес». Спектакль поставлен в 1930 году. Петр был представлен государственным деятелем, легендарным строителем, влюбленным «в идеальную схему еще не существующего будущего мира». Он строит новое государство, он поднимает к полезной деятельности огромные массы крестьянства, он воздвигает грандиозные сооружения. Кто в 1930 году «строил государство» – всем известно. Но все же театр «оступился» и в финале спектакля вывел на всю ту же свою «любимую песню», ибо финал был совсем не оптимистическим, а скорее мрачным – умирающий Петр видит, как наводнение, разбушевавшаяся стихия губит дело его рук. Любимый флот и любимый город…

За все это время МХАТ 2-й не поставил, в отличие от других театров, ни одного спектакля, посвященного гражданской войне. И это понятно, так как какое-либо оправдание ей в театре вряд ли бы нашли. А к 10-й годовщине Октября, когда все театры были попросту обязаны ставить «датский» революционный спектакль – такова была традиция советского театра – МХАТ 2-й поставил «Взятие Бастилии» Ромена Роллана, в котором был заметен всепрощающий дух толстовства.

В конце 1927 года в печати была организована большая дискуссия о «путях и перепутьях» МХАТа 2-го, где театру было указано на его пессимистическое мировоззрение. В театре и внутри назревал конфликт: ряд артистов театра (А. Дикий, О. Пыжова, Л. Волков) выступили в печати с письмом, направленным против руководства театра и требовавшим вмешаться «общественности» во внутреннюю жизнь театра. (Такие письма, кстати, можно и легко спровоцировать.) Письмо «общественности» показалось неубедительным с точки зрения оценки «главных линий» в репертуаре театра, но сам факт «мятежа» внутри некогда сплоченного коллектива, естественно, был принят к сведению. Сами же «подписанты» вынуждены были уйти из театра. Но руководству театра стало ясно, что от него требуют «найти примиряющий выход в сегодняшнюю действительность». Тут и был главный пункт всех «общественных дискуссий». Театр обращается к советской драматургии. Ставит спектакли «Чудак» А. Афиногенова, «Светите, звезды» И. Микитенко, «Суд» Киршона и другие, сейчас уже забытые пьесы.

И все же этот театр был закрыт в 1936 году. Его ведущие актеры И.Н. Берсенев, С.В. Гиацинтова, С.Г. Бирман вошли в труппу театра им. МОСПС, а затем в Театр им. Ленинского комсомола.

ЖЕСТОКИЙ ТЕАТР АНТОНЕНА АРТО

Антонен Арто (1896–1948) – поэт, теоретик искусства, режиссер и актер. Он начал свой театральный путь в Париже, в театре «Ателье», где был ассистентом своего учителя, виднейшего французского режиссера Шарля Дюллена. Из театра Арто уходит в кино, снимается в ряде фильмов, а в 1926 году совместно с драматургом Роже Витраком открывает театр, называя его именем Альфреда Жарри. Сам Жарри был автором знаменитого трагифарса «Король Убю», поставленного в 1896 году на сцене символистского театра «Творчество».

«Театр Альфреда Жарри» просуществовал полтора года. На его сцене шли спектакли по пьесам А. Арто, П. Клоделя, Р. Витрака и А. Стриндберга. Но Арто продолжил свои экспериментальные постановки на других сценах после того, как его театр был закрыт – это были театры «Гренелль», Театр Елисейских полей. Спектакли произвели на публику впечатление чрезвычайно гнетущее и странное. Перед зрителями плыли некие видения, словно рожденные больным воображением – это были «навязчивые образы распада и умирания». На самом же деле Арто стремился создать «сновидческий театр». Его эксперимент провалился. Зрители явно и бурно выражали неудовольствие; «магическое действо» вызвало громкий скандал.

С конца 20-х годов Арто активно пишет статьи. В 1938 году он собирает их в книгу «Театр и его двойник» и издает. В составе книги такие статьи – «Театр и чума», «Мизасцена и метафизика», «Театр алхимический» и многие другие, где Арто разрабатывает теорию «театра жестокости». Арто резко критикует современный театр, ибо это театр, «стонущий в маразме, скуке, инерции и всеобщей глупости». Сам он видит основу театра и сценического творчества в иррациональности и мистицизме. Арто считает, что культура – это совсем не пантеон шедевров. Во всеобщем поклонении определенному ряду имен Арто видит проявление буржуазного конформизма. Арто не желает знать ни о какой культуре, которая утратила свою связь с реальностью. Он снова и снова призывает театр «прикоснуться к жизни». Но, как мы знаем, «под «прикосновением к жизни» в разные времена и разные художники понимали диаметрально противоположное. Арто мечтает о создании спектаклей по типу напоминающих средневековые мистерии. Арто желает таких спектаклей, которые бы прямо, непосредственно и сильно воздействовали на чувства зрителей. Арто говорит, что его «театр жестокости» и является «театром жизни», и тем самым видит изначальную жестокость человеческого бытия. Но при этом он категорически требует отказаться «от гуманистического и психологического направления в современном театре в целях обретения религиозных и мистических ценностей». Арто не желает рационализма Запада, ему ближе мистицизм Востока. Он хочет освободить театр от мелочной повседневности, освободить сцену от удобных эстетических норм. Для Арто спектакль – это скорее ритуал, наполненный жестокостью, насилием. Арто считает, что театр должен уметь вывести зрителя из обыденного эмоционального равновесия, он должен потрясать его сознание, проникать в подсознание, высвободить инстинкты и тем самым нынешний рациональный западный интеллектуал сможет наконец-то вновь почувствовать «вкус жизни». Но как это сделать? Арто предлагает кровь и эротику. Он вновь напоминает о кровавых трагедиях елизаветинских драматургов, предлагает ставить «Взятие Иерусалима по Библии и истории», ибо там все окрашено в «цвет льющейся крови», предлагает вытащить на сцену «рассказ о маркизе де Саде», где эротизм будет трансформирован в жестокость. Арто не желает простого эмоционального переживания зрителей, а рассчитывает на эмоциональный шок, который бы обрушился на зрителя как чума. «Если истинный театр, – писал Арто в своей книге, – похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию… глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ».

Арто требует показывать на сцене преступления, которые были бы гораздо страшнее тех, что может видеть (или знать) публика в жизни. Театр должен был бы опрокинуть все привычные представления, «вдохнуть магнетизм», воздействовать на публику как «душевная терапия». Конечно, в этой концепции ощутимо дыхание новой науки и новых ее носителей – психоаналитиков. Ведь психоанализ тоже говорит о том, что нужно поставить перед человеком проблему осознания своих комплексов и затем изжить их. Арто искренне считал, что образы насилия и жестокости, выведенные на сцену и представленные пред публикой, способны реально очистить человека. В 1932 году Арто издает «Первый манифест театра жестокости», где пишет: «Театр сможет выполнить свою задачу – создать полную иллюзию – только путем доведения зрителя до такого сомнамбулического состояния, при котором в нем высвобождаются… его инстинкты преступления, похоть, дикость, химеры, чувство утопии, даже его каннибализм». Арто рекомендует все эти пороки «атаковать физическими способами», которым человек не в силах будет сопротивляться. Но как это все осуществить в театре?

Антонен Арто

Естественно, в театре Арто все создает режиссер – только он единственный автор спектакля. И только он имеет право на любую бесконтрольную фантазию. Режиссер должен культивировать таинственное, мрачное, ужасное – для этого используется прием алогизма. Непонятные выкрики, отдельные слова кажутся Арто более выразительными, чем ясные и законченные по смыслу фразы. Арто вообще считает, что пластика должна на театре возобладать над речью. Язык сцены, по Арто – это «язык знаков, жестов и поз». Арто особенно тщательно разрабатывает вопрос о ритуальном «иероглифическом» языке мизансцен. Именно через него следует передавать экзальтацию и экстаз сценического действия. Сценическое искусство должно, по представлению Арто, включать в себя стоны и крики, «внезапно появляющиеся тени, всевозможную театральность, магическую красоту костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживающие звуки голосов… отдельные музыкальные ноты, расцветку предметов, физический ритм движений… непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т. д.». Арто полагает, что «актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, которые еще подают нам знаки со своих пылающих столбов». Спектакль создает «надреальность», и актерская экзальтация для ее создания значит довольно много.