Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти - Дмитрий Владимирович Сарабьянов

не знает.

В каком-то смысле это — интеллектуальное недоразумение, в каком-то — историческая случайность. Опубликовать авангард в советских условиях можно было, только указав на его глубокую связь с революцией. Эта тема волей-неволей была прекрасно освоена искусствознанием. Добавим сюда и то обстоятельство, что рефлексия авангарда на Западе оказалась глубоко «перепаханной» усилиями левого интеллектуализма. Так что и с той, и с другой стороны «окна в Европу» все выглядело не совсем, но все же похоже.

По мере того как революция превращается в темный и страшный угол, сторона авангарда начинает скатываться туда же. А авангард — вообще-то не такое искусство, о котором легко говорить. Есть инерция искусствоведческой риторики, и каждый, кто начинает говорить об абстракции, через несколько фраз выходит на «крах старого мира», «утопию», «жизнестроительство» — то есть на столбовой путь к революции.

То осуждение авангарда, которое происходит сегодня, — следствие именно такой ситуации. Я бы сказал, риторической ситуации, но беда в том, что эта риторика начинает искренне убеждать. Как-то так оказывается, что на уровне слов единственным фоном для восприятия авангарда остается Ленин на трибуне, а на таком фоне он выглядит крайне неприятно.

Это и есть предмет беспокойства Сарабьянова. Для него связь авангарда и революции — бред, но бред злой. В этом смысле его задача — не поиски русской специфики. Он хочет найти слова, которые позволили бы описать авангард не через революцию, но через традицию и философию. И тем самым достичь аксиологической легитимности авангарда.

На этом пути и возникают основные искусствоведческие приключения книги. Я бы даже не называл их искусствоведческими. На первый взгляд, все достаточно просто. Какая разница, куда ходить — от авангарда к революции или от авангарда к философии или традиции. Но оказывается, что для одного пути вполне достаточно традиционного искусствоведческого снаряжения, а для другого требуется какое-то иное, не совсем искусствоведческое.

Конструкция традиции

Следует оценить специфику задачи. Нужно обосновать связь авангарда с традицией, притом, что его саморефлексия и способ осмысления в искусствознании традиционно нетрадиционны. Можно, конечно, сказать, что, порывая с одними традициями, авангард обращается к другим, но тогда слово традиция используется уж очень необязательно. Необязательно не в смысле «не строго» — как раз в страсти к строгому словоупотреблению Сарабьянова заподозрить нельзя, — а «необязательно» в смысле «ни к чему не обязывающе».

Искусствознанию известна «традиция» в том смысле, что «традиция русского реалистического пейзажа нашла свое наиболее полное выражение в творчестве Левитана». Это служит достаточным основанием для легитимизации Левитана как явления глубоко русского. Применительно к традициям, к которым обращается авангард, это должно звучать следующим образом: «Традиция русской заборной живописи нашла свое наиболее полное выражение в творчестве Ларионова». Это никакой легитимизации Ларионова не служит, а выглядит форменным издевательством.

Нужно объяснить, что такое эта «традиция», каковы ее несущие структуры, как она передается и воспринимается. Искусствознанию ведомы такие «скрытые традиции», и проект Сарабьянова имеет с ними определенные аналогии. Это идея «survival» — сначала сформулированная как «gothic survival» Кеннетом Кларком для обоснования феномена неоготики в Англии, а затем (гораздо масштабнее) как идея скрытой жизни классической традиции, «survival» для объяснения феномена Возрождения,получившая свое законченное выражение у Эрвина Панофского. Однако при некотором сходстве сарабьяновский проект имеет принципиальное отличие, связанное с содержанием того, что нужно отнести к сфере традиции.

Треть книги составляют портреты отдельных художников. Что естественно, имея в виду и вкус Сарабьянова к отдельной вещи, и специфику авангарда как творчества одиночек. Почти каждый из портретов характеризует творчество художника в целом и дает своеобразную формулу его пути.

Содержание этих формул — именно точные слова для «обговаривания» авангарда. Фальк — «предмет как собрат по бытию». Филонов — «проникновение сквозь поверхность видимого». Кузнецов — «быт и бытие сливаются воедино». Попова — способность сохранить гармонию в радикальном эксперименте.

Нет смысла перечислять все характеристики — мне сейчас важно другое. Хорошо, пусть перед нами найденные слова для «обговаривания» авангарда. Как это можно обобщить в «традицию»? Есть ли искусствоведческая парадигма, которая позволяет говорить о традиции «предмета как собрата по бытию» или «позитивности пересозданной реальности»? Для легитимизации авангарда необходимо именно такие, с трудом формулируемые экзистенциальные поиски одиночек понять как где-то глубоко укорененные, несомые и передаваемые свойства национальной истории.

В этом заключается радикальное отличие проекта Сарабьянова от тех вариантов «survival», которые я упомянул. Так или иначе, и готическая,и классическая скрытая традиции — суть явления стилевые. Но то, о чем хочет сказать Сарабьянов, вне-стилевое и даже вне-искусствоведческое явление. Это вообще по-другому устроенная традиция.

Попробуем кратко ее обрисовать. Эта традиция радикального духовного пути одиночки. Человек личным усилием выходит за границы реального, видимого, данного мира. За границы предметности. Там он обнаруживает высший принцип реальности и это — ни в коем случае не «метафизика», не мир идей, а материальность (иначе нет пластических искусств). На каждом из шагов духовного пути возникают непреодолимые для логического сознания противоречия. Нужно обосновать такой путь одиночки, на котором он теряет «Я». Нужно найти такой высший порядок реальности, который был бы духовной материальностью. Все это нужно определить как традицию.

Реализация проекта

В полном соответствии со спецификой своих задач, которые вряд ли имеют логическое разрешение, Сарабьянов — не логик, а человек, относящийся к формальной логике даже с известной неприязнью. И реализация его проекта — вовсе не педантично продуманная конструкция, позволяющая превратить проект в построенное здание. Все принципиально иначе: попадая в это поле, автор сталкивается с ворохом вопросов и проблем, которые могут «выстреливать» в неожиданном месте. Они имеют своим истоком проблемное поле проекта, а реализацией — всю сферу русской живописи, с которой профессионально работает Сарабьянов.

Скажем, первой же проблемой, которая возникает здесь, является тема «одиночки», коль скоро поле авангарда резко индивидуализировано. Рискну предположить, что именно эту проблему Сарабьянов решает в самом неожиданном месте — при анализе общих стилистических вопросов. Берем, скажем, статью «К ограничению понятия авангард». Суть предлагаемого «ограничения» заключается в том, чтобы называть авангардом вовсе не все «авангардное искусство» вплоть до сего дня, но более или менее ограниченный временной промежуток в районе 1910-1920-х годов. А в данном временном промежутке вовсе не всех мастеров, и даже не всех авангардистов, но только некоторых. Немногие художники, которые не составляют никакого направления, а движутся по руслу собственной судьбы и призвания, достигают поразительных высот отрыва от наличного положения дел, как в искусстве, так и в действительности. И сила отрыва такова, что невозможно его ни с чем сравнить, поэтому лучше бы термин «авангард» ограничить только той