Том седьмой: Очерки, повести, воспоминания - Иван Гончаров

В отношении Гончарова к этому герою есть элемент пренебрежения и покровительственной снисходительности, что и вызывало раздражение прогрессивной прессы. Однако читатели могли расценить противостоящего реакционерам Крякова в основном как положительный образ. И это, очевидно, смущало автора, который объявил неожиданно в конце, что Кряков – актер, хорошо сыгравший порученную ему роль. Интересно, что этих последних страниц очерка не было в первоначальном варианте (см. выше предисловие к первым публикациям). Писатель отказывался объяснять, зачем ему понадобилось такое переодевание: «Что касается до третьего вопроса – о роли актера в «Литературном вечере», то прошу позволения предоставить разрешение этого вопроса Вашему личному – и прочих моих читателей – усмотрению» (неопубликованное письмо к Рейнгольту от 16 декабря 1880 г., ЦГЛА).

В статьях и письмах Гончарова можно найти резкую оценку представителей демократического лагеря, именуемых им «крякающими» (отсюда, повидимому, и фамилия – Кряков). В «Литературном вечере», однако, оценки писателя-реалиста, выраженные в художественных образах, корректируются объективной правдой жизни. Это видно и в образах противников Крякова. Проповедник «истинного либерализма» Чешнев симпатичен Гончарову, но он показан критически, как идеолог аристократии, сетующий на «цинизм» и «распущенность» демократических слоев общества. Писатель прямо указывает, что в некоторых моментах Чешнев смыкается с реакционером Красноперовым (см., напр., стр. 175-176). Признание Чешневым великосветского романа художественным произведением противостоит утверждению Гончарова о неполноценности и антиреалистичности подобных произведений (см. статьи Гончарова и письма к Валуеву в т. 8 наст. изд., отдельные места последних дословно повторены в критических замечаниях редактора и Крякова).498 Высказывания профессора (о реализме, об основополагающем значении творчества Пушкина, о тенденциозности) часто совпадают с мыслями Гончарова, изложенными в его критических статьях и письмах. В то же время писатель критически подчеркивает эклектизм профессора, пытающегося и признавать заслуги гоголевского направления, и поклоняться чистому искусству, и признавать великосветский роман произведением искусства.

В первоначальной редакции речи профессора были гораздо распространеннее. Они подверглись большим сокращениям в значительной степени за счет прямых совпадений с критическими статьями Гончарова.

Приведем некоторые примеры.

Точка зрения Гончарова о том, что сатира – «низший род искусства» (и в то же время высокая оценка творчества Щедрина), что задача искусства изображать только установившуюся жизнь (см. статьи об «Обрыве» и «Лучше поздно, чем никогда», т. 8 наст. изд.), совпадает с суждением профессора в первоначальном варианте: «Да, пожалуй, буквально к злобе дня, к раздражительному моменту творчество относится иначе, с другими приемами, нежели как оно относится в эпосе, вершине. Гоголь написал же «Ревизора» – комедию, в которой, однако, отразил всю застарелую Русь, – другие, например Щедрин, ловят моменты, эти злобы дня – и… широкой кистью чертят сегодня нарождающиеся и завтра разлагающиеся явления, но из этого в капитал искусства, при сильном таланте автора, поступает навсегда только то, что установилось, застарело, наслоилось в жизни – то есть коренные типы человеческих фигур и типичные черты нравов… и это останется талантливой хроникой, а прочее забудется. Впрочем, творчество есть сила собирательная. Наблюдательность – одна из его стихий, и ею многие хотят заменить и другие его стороны, даже вытеснить фантазию».

В рукописи есть также следующее рассуждение профессора о сущности реалистического отражения действительности в искусстве: «Ведь правды абсолютной нет, а есть правда относительная. Художник наблюдает явление не как оно есть само по себе: этого он сделать не может, а как он его видит, как оно ему представляется, стало быть слитно с самим собой. А видит он его в красках и лучах своей фантазии, то есть как оно в нем отражается – и с этого отражения и пишет. Стало быть, он пишет подобия явлений, а не самое явление – иначе ничего не выйдет. И каждое историческое событие он пишет в том тоне и смысле, как оно сложилось в истории и как привыкли на него смотреть все. Тогда и выйдет реально; иначе будет выдумка».499 Та же мысль о различии между художественной правдой («правдоподобием») и фактами действительности, механически переносимыми натуралистами в искусство, наличествует в статье «Лучше поздно, чем никогда» (см. т. 8 наст. изд.), опубликованной двумя годами позже, чем была написана первая редакция «Литературного вечера». Излагая в статье эту «азбуку искусства», Гончаров дает уже иные, более четкие формулировки, затем говорит о силе и могуществе природы, к которой можно «приблизиться только путем творческой фантазии», то есть стоит в основном на материалистических позициях.

Наконец в черновой рукописи имеется высказывание профессора, направленное против писателей «обличительного» направления. Новейшие критики, говорит профессор, «опять зашли к полезности с другой стороны и вздумали изображать нам разные общественные недуги, страдания, бедность и злоупотребления богатых и сильных, потом проводить политические, социальные и другие особенные взгляды и стремления, и все такие писатели распались на специальности. – Эти уже ушли совсем от первоначального определения романа и стараются насильственно подвести свои задачи под художественные формы, как в магазине готовых платьев натягивают фраки и сюртуки на покупателя.

– Браво! браво! – раздалось со всех сторон. – Bien dit1.

– Этот род введен и распространен самолюбивыми и задорными посредственностями, – говорил профессор, – которые усвоили некоторые условные, легко дающиеся формы художественности, некоторые внешние приемы искусства и решили, что нет и не должно быть искусства для искусства… ибо – говорят они – искусство непременно должно служить известной полезной цели, даже каждой злобе дня, дать какой-нибудь урок обществу, обличить зло и т. д., забывая – лукаво или неумышленно, бог их ведает, – что у непосредственных талантов – художников так оно и бывает: выходит само собою непременно верный образ, картина, тип, портрет и притом sine ira, conditio sine qua non2 – и эта картина, образ, тип говорят и учат сильнее и красноречивее всякой брани, желчи, злости этих обличений. Учат художники, рисуя не один темный какой-нибудь угол, чердак, больницу, нищего, вора, проститутку, а все вместе с другими сторонами жизни – одним только теплым, жизненным, колоритным – и главное, верным изображением! Никогда они сами не подозревают – как это у них выходит: так что прозорливому критику, каков500 был, например, Белинский, приходится указывать в их образах те уроки и истины, о которых такие объективные писатели, как Гоголь, не всегда сами догадывались. А тенденциозные романисты с своим искусством для искусства пишут фигуры, под которыми надо подписывать сие есть лев, а не собака, – и потом говорят, что ими, изволите видеть, водили любовь к ближнему, больше всего к народу, к угнетенному, к общественным язвам и т. д. Но это неправда; ни в одном штрихе, ни в одном звуке и слове их мнимого искусства – нет ни одной искры божественного огня – потому что нет этой любви – и потому нет и творчества. Оттого их произведения бледны, и скучны.

– Браво! браво! comme il parle bien!1 Совершенная правда! – раздалось со всех сторон.

– И какая неурядица, какое смешение родов и видов в искусстве! – продолжал профессор. – Эпос мешают с сатирой и от художественного воспроизведения жизни требуют горячки, злобы, минутного раздражения, тогда как повествование, эпос, роман могут изображать только уже установившуюся жизнь и наслоившихся людей, то есть типы, а не брожение, не злобу дня, не быстро слагающиеся и завтра разлагающиеся черты, явления, мимотекущее движение. ‹Вот отчего эти тенденциозные писатели злоупотребляют характером романа и втискивают в рамы романа то, что годится в сатиру или в памфлет – раздражение и разрушение! Они гонят искусство как поденщика на работу, и горе автору, который захочет отвести душу себе и читателю покойным или, выражаясь технически, объективным созерцанием и изображением жизни, а не злым холостым обличением, ненавистью, презрением!..› Понятно, что такой созерцательной и покойной силою, как художественное творчество, тут делать нечего. Она не может ловить сегодняшние явления, которые завтра разлетаются. Ни кисть, ни резец не увековечивают призраков, а эти оба орудия, или живопись и скульптура, занимают главное место и в искусстве слова!

– Какую вы дичь порете! Зачем? – вдруг неожиданно спросил Кряков».