Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма - Мария Чернышева

Здесь Адам, так до конца и не разогнувшийся под тяжестью душевных мук, безропотно покидает рай. Ева же, шествуя за супругом, не удерживается и, словно не желая смириться со своей участью, резко оборачивается к ангелу, распрямляясь и без стеснения раскрывая свою наготу.

Сцены трактованы с тонким знанием человеческого естества: не анатомии (фигуры большеголовы, с короткими руками), а «повадки» человеческого тела под давлением инстинктов и эмоций, от возвышенных до низких. Похоть, стыд, страх, сожаление, нравственное страдание, смирение, легкомыслие, колебание, бесстыдство показаны исключительно убедительно и не только через движения, жесты, взгляды, но и через рисунок, моделировку и фактуру тел. Перед нами живая, говорящая на языке человеческих чувств телесность. И возникает впечатление, что пропорциональная правильность и формальная самодостаточность тел умалили бы правдивость и остроту экспрессий.

10. Изгнание из рая. Рельеф бронзовых дверей из Гильдесгейма. 1015 г.

В гильдесгеймских образах телесность, находясь во власти внутренней человеческой жизни, не утрачивает себя, не становится призрачной или условной (как, например, часто на катакомбных фресках, где она находилась во власти сверхчеловеческой духовности), а напротив, приобретает новые неклассические качества: уязвимость, незащищенность, жалкость. Но и другое: в теле Адама, некрасивом и почти смешном, проступает подлинный трагизм. Это сочетание жалкого и смешного с трагическим – порождение христианской культуры. И хотя Ева тоже некрасива, ее тело сексуально, и в нем пробуждается протест против суровой духовной воли. В сцене «Изгнание из рая» анатомически неточный, но полный чувственности, крутой, выпуклый и дерзкий изгиб бедра Евы выражает больше, чем ее лицо.

Именно Ева в союзе со змеем, а не Адам, выступает ответственной за первородный грех (Адам – лишь жертва). Эта обычная в христианских текстах отрицательная моральная трактовка Евы (распространяющаяся на весь женский род) впервые находит отчетливое зримое воплощение в рельефах Гильдесгеймских врат – через изображение Евы провокативно сексуальной.[50]

Иконография ветхозаветных сцен Гильдесгеймских врат частично отталкивалась от иллюстраций из Каролингской библии, созданной в IX в. в скриптории Тура – важнейшего центра изготовления рукописей в Каролингскую эпоху. Однако в сохранившихся миниатюрах со сценами творения и грехопадения, принадлежащих Каролингским библиям турского производства этого времени, нет ничего от эротизированного образа гильдесгеймской Евы. На Турских миниатюрах Адам и Ева очень похожи друг на друга: и телесно, и по своей моральной роли.[51]

Епископ Бернвард был ревностным борцом за нравственною чистоту духовенства, будучи особенно обеспокоен распространенным несоблюдением целибата. Кроме того, в течение нескольких лет его поглощала распря с Софией – знатной, гордой и энергичной, имеющей влиятельных покровителей аббатисой богатого и пользующегося независимостью монастыря в Гандерсгейме. Биографы Бернварда описывали ее (вероятно, пристрастно) как злорадную и распущенную женщину. Младше Бернварда лет на пятнадцать, София, похоже, стала для него олицетворением греховной женской природы, второй Евой. Победа Бернварда над Софией близка по времени к началу работы над Гильдесгеймскими вратами.[52]

Телесная выразительность (Ева двигается и жестикулирует активнее Адама) становится для средневекового сознания свидетельством греховности. Но это не означает, что средневековая культура не восприимчива к различным качествам тела и плотской жизни. Часто как раз наоборот: истовые обличения плоти выдают обостренную чувствительность к ней обличителей. Случай целомудренного епископа Бернварда, под патронажем которого был создан образ дерзкой и искушающей Евы, – тому пример.

Во всех отношениях бесспорный шедевр романской эпохи, рельефы Гильдесгеймских врат прекрасно выполняют задачу «библии для неграмотных», демонстрируя высокое мастерство захватывающего повествования.

Скульптуры Реймского собора. Возрождение или перерождение классической формы? Каменные скульптуры Реймского собора (регион Шампань), в котором короновались французские монархи, принадлежат готической эпохе. Среди самых знаменитых из них – две расположенные рядом пары статуй главного западного портала: ангел и Мария в сцене Благовещения (илл. 11) и Мария с Елизаветой в сцене их встречи (илл. 12). Группы были созданы между 1210–1245 гг.

Чудесно зачавшая Иисуса Дева Мария посещает праведную Елизавету, жену иудейского священника, которая в преклонных летах, но тоже должна родить – Иоанна Крестителя. На приветствие Марии Елизавета отвечает восклицанием, в котором повторяется фраза архангела Гавриила, принесшего Марии благую весть: «благословенна ты между женами!» (Лук. 1: 42). Так Елизавета становится первым человеком, признавшим в Марии матерь Бога. В сцене встречи Елизавета изображена, видимо, в момент произнесения этих слов.

В отличие от мастеров Гильдесгеймских врат скульпторы Реймского собора демонстрируют знание пластических эффектов античного искусства. Но откуда пришло это знание? Фигуры Марии и Елизаветы почти классические по пропорциям, и им свойственна классическая же непринужденно-величавая грация. Их позы учитывают правило контрапоста, и фигуры пребывают то ли в подвижном покое, то ли в успокоенном движении. С античными мотивами перекликаются и складки тонких драпировок, не сковывающие, а свободно обтекающие тела. Хотя, пожалуй, несколько мелкой и суховатой зыби этих складок недостает классической размеренности. Трудно решить, о чем скульптуры Марии и Елизаветы свидетельствуют больше: о возрождении или перерождении классической формы в средневековом искусстве.[53]

11. Благовещение. Статуи западного портала собора в Реймсе. Ок. 1210-1245 гг.

12. Встреча Марии с Елизаветой. Статуи западного портала собора в Реймсе. Ок. 1210-1245 гг.

Непосредственным образцом для них служили, судя по всему, не греческие памятники или их римские повторения, а чеканки по металлу, произведенные около 1200 г. в соседних с Шампанью землях верхней Лотарингии. Сами эти изделия основывались на византийских образцах, которые особенно распространились в Европе после взятия и разграбления крестоносцами Константинополя в 1204 г.[54]

Рисунки из «Альбома» французского архитектора Виллара д’Оннекура, современника реймских мастеров, одно время тоже работавшего в Реймсе, отчетливо показывают то, что в статуях Марии и Елизаветы почти незаметно – превращение классической формы, жизнеподобной и идеальной одновременно, в форму сухую и декоративно-линеарную, которая не связана с изучением природы. Рисунки Виллара отмечены явным византийским влиянием.

Кроме того, в скульптурах Марии и Елизаветы форма теряет в своих классицизирующих качествах под воздействием христианского содержания, которое она передает: духовное соприкосновение Марии и Елизаветы показано не через пластически раскрытое, наглядное взаимодействие, а через нюансы в наклоне и повороте головы, направлении взгляда, в жестах. Елизавета скашивает в сторону Марии свой мудрый, несколько тяжелый взгляд, Мария с христианской кротостью прикасается рукой к груди. Тем значительнее их диалог, чем более он сохраняет покров мистической тайны. Хотя профиль Марии близок к греческому, ее лицо с четко прорисованными чертами, будучи прекрасным, не обладает по-гречески невозмутимо-цветущим выражением красоты. Немолодое лицо Елизаветы изображено не без натурализма: с резкими морщинами и мешками под глазами.

В иной, собственно готической манере исполнены статуи Марии и архангела Гавриила в сцене Благовещения. Здесь ни в фигуре, ни в одеждах, ни в лице Марии нет классического строгого великолепия.

Тело Марии, тонкое и хрупкое, девственно не пробудившееся, целомудренно сокрыто просторными и суровыми складами платья. Она застыла, смиренно склонив голову и чуть сутулясь, как будто не без усилия вбирая в себя благую весть. Духовно-живительное воздействие вести проявляется прежде всего на лице Марии и мало распространяется на ее тело. Это лицо, с невидящим, обращенным внутрь взглядом и словно шепчущими что-то губами, не покоряет красотой, но трогает тонкой выразительностью.

Архангел Гавриил рядом с Марией, напротив, телесно очень подвижен. Но эта не классическая универсальная подвижность, она современна, соответствует этикету при французском дворе времен Людовика Святого. Архангел, любезно улыбаясь, с изящным движением и элегантно накинутым на плечи плащом, словно светский кавалер, приближается к Марии, касаясь крылом ее правого плеча.

Особенна в своем роде скульптура Евы с северного портала Реймского собора (до 1241 г., илл. 13). Это один из самых прельстительно женственных образов средневекового искусства. Ева – задорная и юркая девчонка из самого водоворота жизни, с шумной рыночной площади. В простом платье, жмущем в подмышках и собирающемся складочками, она словно котенка держит в руках истошно вопящего змея. Она совсем не похожа на Гильдесгеймскую. Немецкая романская Ева – искушающая самка, по-животному витальная; французская готическая – очаровательная девушка, искрометно естественная. Первый образ пронизан острой восприимчивостью к земной жизни, но не ее принятием; второй – принятием жизни.