Творческий путь Брехта-драматурга - И Фрадкин

катились,

А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды

приносила".

Так из двух "частных" сюжетов вполне органически вырастает обобщающий вывод огромного исторического и социально-этического значения, рождается апофеоз социалистического гуманизма и социалистического общественного строя.

"Кавказский меловой круг" был в творчестве Брехта, пожалуй, самым совершенным и последовательным воплощением принципов "эпического театра". Все происходящее в этой пьесе - рассказ. Не в том условном смысле, что это, мол, драма, обогащенная повествовательными приемами рассказа, а в самом прямом и точном смысле этого слова - рассказ певца Аркадия Чхеидзе, восседающего на просцениуме и излагающего кавказским колхозникам старинную историю о меловом круге. В этой пьесе Брехт, завершив свои искания в этом направлении, создал специальную фигуру "рассказчика", вернее, певца, из уст которого исходит все то, что зритель видит на сцене. Собственно, рассказчиком здесь выступает не один певец, а целая "эпическая группа": певец плюс музыканты, выполняющие также роль хора. Сценическое действие и диалог здесь не иллюстрация к рассказу, а сами суть от начала до конца рассказ, но рассказ сценический, то есть такой, в котором средства и возможности эпоса помножены на выразительность и силу воздействия драмы.

Сценическая иллюзия в "Кавказском меловом круге" невозможна не только потому, что Брехт применяет множество разрушающих иллюзию приемов, но также и потому, что зрителю, начиная уже с пролога, внушено сознание: перед ним не подлинные люди, а персонажи рассказа, фигуры, созданные воображением и искусством певца, подчиненные его творческой воле. Все недоступные традиционной драме изобразительные возможности эпоса доступны певцу. Он знает и говорит о том, чего не знают или о чем не могут сказать действующие лица. Когда встречаются после долгой разлуки служанка Груше и ее нареченный, солдат Симон, при обстоятельствах, как будто бы свидетельствующих о неверности Груше, и оба в замешательстве замолкают, не в силах выразить волнующие их чувства, то певец, обладающий универсальными знаниями эпического поэта, от их имени произносит ритмизованные монологи, излагающие, что они думали, но не сказали.

С другой стороны, драматический элемент в пьесе не находится в абсолютной зависимости и подчинении у эпического элемента. Власть певца над персонажами пьесы ограничена естественной логикой их отношений. Они созданы им как рассказчиком, его авторским воображением, следовательно, они существуют в его сознании, но он в их сознании не существует. Они его словно не слышат и не видят, его монологи и "сонги" не имеют влияния на их сценическое поведение. Показательный пример в этом смысле: когда певец обращается с вопросом к своей героине, Груше, то отвечает ему не она, а как бы он сам, то есть участники его "эпической группы", музыканты:

"Певец.

Беглянка, почему ты весела?

Музыканты.

Ах, потому, что бедный мой малыш

Нашел родителей себе. И потому еще,

Что я теперь свободна.

Певец.

А почему печальна?

Музыканты.

От пустоты, от одиночества печальна,

Словно меня обокрали,

Словно я обеднела".

Вопросы в данном случае обращены к Груше лишь условно. На самом же деле эти вопросы и ответы суть лишь форма размышления певца о его героине, о сущности образа, рожденного его воображением.

Послевоенным произведениям Брехта была присуща особенно высокая степень актуальности. В своей проблематике они были тесно связаны с теми общественными и этическими задачами, которые стояли перед немецким народом после разгрома фашизма и в особенности в обстановке строительства социализма в ГДР. Эта актуальность, в частности, сказывалась в направлении и характере литературных обработок пьес классического репертуара.

Проиллюстрируем сказанное хотя бы на примере "Антигоны". Хотя в ней сохранены и основные сюжетные мотивы Софокла, и значительная часть текста немецкого перевода Фридриха Гельдерлина, и действие происходит в древних Фивах, но по всей своей направленности, по характеру проблем, которые проступают в ней сквозь оболочку античного мифа, - это немецкая "Антигона" весны 1945 года. Идеи греческой трагедии переосмыслены Брехтом с точки зрения исторической обстановки, в которой оказался немецкий народ в дни гибели Третьей империи, и с точки зрения тех задач и вопросов, которые перед ним стояли в то время.

Пьеса открывается прологом: апрель 1945 года, Берлин, полыхающий в огне уличных боев... Молодой солдат покидает преступные знамена Гитлера, дезертирует из армии, ищет убежища у своего домашнего очага, где его ждут сестры. Здесь беглеца настигает эсэсовский патруль. Следует мгновенный суд и расправа, и "изменник" повешен под окнами своего дома. Вынуть его тело из петли и предать погребению запрещено под страхом смерти. Однако у одной из сестер сознание морального долга берет верх над чувством страха и тем более над авторитетом фашистских властей. Так складывается исходная ситуация трагедии, и перед зрителем предстают молодые берлинцы - Полиник, Антигона и Исмена образца 1945 года.

Своим прологом, который является своеобразным "эффектом отчуждения", Брехт как бы дает первоначальную установку и одновременно угол зрения на последующее действие. Он помогает зрителю увидеть актуальную сторону морального конфликта, изображенного в бессмертной трагедии Софокла, увидеть в событиях, происходящих в древнем городе Фивы, поучительную связь с современными немецкими проблемами.

Итак, действие переносится в Фивы, но Брехт при этом создает ряд сюжетных новаций и выдвигает мотивы, отсутствующие у Софокла. Так, например, в словесном состязании между Антигоной и Исменой на передний план выступает противопоставление гражданского мужества рабской покорности, то есть .наболевшая и специфическая для Германии морально-политическая проблема фашистских лет. Исключительное значение у Брехта приобретает война между Фивами и Аргосом, проходящая через всю трагедию, в то время как у Софокла она заканчивалась еще до событий, описываемых в трагедии. Брехт изображает эту войну как завоевательную со стороны Фив, как войну за покорение и ограбление чужой страны. В словах Антигоны, проклинающей Креонта как виновника кровавой катастрофы, в рассказе вестника о разгроме фиванских войск под Аргосом и о доблестном патриотизме аргивян {Рассказ вестника, отсутствующий у Софокла, отчасти заимствован Брехтом из трагедии Эсхила "Персы".} немецкий зритель находил некое иносказание или, во всяком случае, прямую параллель к событиям второй мировой войны. Так, наблюдая за развертыванием драматических коллизий между Антигоной и Исменой, Антигоной и Креонтом, Креонтом и Гемоном и т. д., зритель проходил школу антифашистского воспитания.

Последним вполне завершенным произведением Брехта-драматурга была его историческая хроника "Дни Коммуны". Она создавалась в основном в год образования Германской Демократической Республики, и обращение к трагическому и в то же время высокопоучительному опыту первого пролетарского государства, Парижской коммуны, таило в себе необычайную актуальность. Что должен предпринять рабочий класс, завоевавший власть, чтобы суметь отстоять ее против тайных происков и прямых выступлений врагов? Как должно строиться, начиная с первых шагов, пролетарское государство? Как соотнести социалистические идеалы свободы и гуманности с насильственными действиями, необходимыми пролетариату для завоевания и удержания власти? История Коммуны, ее великие свершения и трагические ошибки заключали в себе ответы на многие вопросы, которые вставали перед молодым государством германских трудящихся. Этим и диктовался для писателя выбор темы.

В 1947 году Брехт познакомился с пьесой норвежского драматурга Нурдаля Грига "Поражение". Он перенес в свою драму отдельные сюжетные ситуации, некоторых персонажей из пьесы Грига, но в целом пронизал свое произведение духом полемики. В отличие от норвежского автора он изобразил историю Парижской коммуны не как трагедию искренних заблуждений или отвратительных пороков отдельных лиц, а как трагедию исторической незрелости великого дела, которому принадлежит будущее. Не неврастенические индивидуумы, а народ, отважный, великодушный, доверчивый и неопытный в делах государственного управления, является героем пьесы. И хотя она заканчивается поражением Коммуны, но сквозь это поражение просвечивает грядущая победа. "Драма Брехта - оптимистическая народная трагедия" {См.: Е. Эткинд, Бертольт Брехт о Парижской коммуне. - В кн.: Бертольт Брехт, Дни Коммуны, М.-Л., 1958, стр. 73.}, - таково справедливое заключение одного из советских исследователей.

7

Брехт принадлежал к тем крупнейшим мастерам социалистического реализма, творчество которых было отмечено новаторской устремленностью и духом неустанных исканий. Он обогатил современное мировое искусство театра и драмы многими замечательными открытиями. Укажем лишь на некоторые из них.