Квартет Розендорфа - Натан Шахам

Бывают музыканты, жадные до работы. Они отрабатывают мельчайшие детали, полагая, что целостность выражения есть результат правильной последовательности отшлифованных частей и пунктуального следования за развитием общего замысла, из них вырастающего. Они не пропустят ни одного меццо-пиано, не задавшись вопросом о его точном смысле, — находится ли оно здесь, чтобы выразить некое ослабление мощи звука, или лишь намекает на то, что не следует чересчур серьезно воспринимать стремление к еле слышному звуку («Не стоит снимать шляпу и застывать в благоговейном страхе перед этим меццо-пиано, — повторял мой учитель Карл Майер. — Ты не в церкви. Ты говоришь тихо просто потому, что нет нужды орать»). Репетиция с таким коллективом может быть делом крайне утомительным. Сыграют полстрочки и пускаются в долгий спор по поводу каждой ноты. Или еще того меньше — по поводу характера акцентированного звука: как кивок головой цыганки? как гневный окрик? как стон боли?

(— Если бы можно было обозначить точными цифрами динамику, тогда каждый мог бы играть Моцарта… — сказал я однажды дирижеру, попросившему меня играть громче. — Не я играю слишком тихо. Это оркестр играет слишком громко.

Он пожал плечами, выразив тем свое раздражение, и произнес:

— Чтобы услышать вас, публике придется затаить дыхание.

— Для того она и приходит на концерт, — отпарировал я.

Один из тех пустых споров, где власть принадлежит дирижеру).

Такие музыканты читают партитуру, точно это тайнопись, где зашифрованы тонкие намеки и где следует разгадать гораздо более, чем написано в тексте.

Я один из них. Я не верю в гениальные импровизации. Я готов отдаться потоку, но лишь такому, что несется в известных мне берегах. Никогда не дам я воли чувствам иначе как в рамках, выверенных умом. Я не буду буйствовать больше, чем позволял себе глухой гений, живший в первой четверти девятнадцатого века. В его музыке я слышу душевную бурю человека, в котором глухота лишь обострила ясность ума во всем, что касается границ его свободы. И если я знаю теперь, что глупо было отстаивать прометеевские позиции, обращаясь к незначительным принцам, избалованным и ленивым сынам венской знати, то это не позволяет мне умничать, играя его патетический гнев. Я бдительно слежу за мельчайшими изменениями в развитии темы и спрашиваю себя, почему он пошел этим путем, а не иным. Я пытаюсь понять даже то, что вообще не поддается определению. Только после этого я позволяю себе исполнить подряд целую часть произведения от начала до конца.

Со мной трудно работать. Сперва я кажусь человеком легким, который не отстаивает своего мнения и не имеет потребности быть в центре событий. Это заблуждение. Когда начинаем играть, я словно показываю когти. Тогда партнерам кажется, что во мне есть коварство. Но это неверно. Просто у меня очень четкие музыкальные принципы, хоть их не всегда можно определить словами. Утверждения типа «Я слышу это так» не нравятся опытным музыкантам. Некоторые видят в этом даже неуважение к себе. Как будто они ученики, которым предлагают подражать учителю, — порочная педагогическая система, всеми осужденная.

На мой взгляд, в квартете все зависит от второй скрипки.

Трудно найти человека, игра которого будет как бы отражением твоей игры. То есть, чтобы даже в мельчайших подробностях его игра была похожа на твою и чтобы он, несмотря на это, согласился постоянно исполнять партию второй скрипки.

Знаменитому квартету нетрудно подыскать разочаровавшегося в себе скрипача даже весьма приличного уровня, который согласился бы улучшить свое положение, вступив в знаменитый коллектив. Немного шансов на то, что он останется здесь надолго. Он будет, сжав зубы, исполнять партию второй скрипки, пока перед ним не откроются более привлекательные возможности. В большинстве случаев он поиграет в таком квартете два-три года, а потом попытается создать собственный ансамбль.

А если останется — оттого, что добиться этого ему не удастся, — то будет играть плохо: это человек, потерявший надежду играть лучше. При таком настрое его вклад в ансамбль будет слишком мал. Быть может, он будет даже отрицательно влиять на остальных. Он будет играть так, будто партия второй скрипки не имеет никакого значения. Нет заблуждения более пагубного.

Можно с некоторым преувеличением сказать: хороший исполнитель партии второй скрипки видит в этом свое предназначение. Он исполняет свою, порой скучную партию так, будто на ней держится все произведение. Он играет с кротостью философа, знающего, что если бы маляры не усовершенствовали кистей и красок, то художники не сумели бы создать своих шедевров. Если бы сопровождение было лишь барабанным боем ритма и гармоническим «наполнением», то от него можно было бы вообще отказаться. Еще одно важное качество скрипача, придающее его кротости ту красоту, которой часто недоставало праведникам, — чувство юмора.

Скажут, что требования эти преувеличенны. Но в некоторых великолепных квартетах нашего времени есть постоянная вторая скрипка, исполняющая свою святую работу со скромной гордостью. Миновали времена Иоахима, который ездил в одиночестве из города в город, в каждом собирал вокруг себя трех музыкантов и выступал с ними после двух-трех репетиций в квартете, коим правил твердой рукой, с полным авторитетом знаменитого скрипача, требующего беспрекословного подчинения. Так, наверное, можно было играть отдельные квартеты Гайдна и несколько юношеских квартетов Моцарта. Но не более того.

Завышены мои требования или нет, но, кажется, я нашел человека, которого ищу. И это после того, как наедине с собою отверг несколько музыкантов из состава первых и вторых скрипок в оркестре. Одного, игра которого весьма отшлифована и даже блестяща, я отверг, услышав, как он играл за кулисами партиту Баха: все внешне. Лак. Души нет. Второго и третьего я отверг из-за свойств характера. Четвертого — потому что он говорит только по-венгерски. Пятого — потому что у него двое маленьких детей и болезненная жена и он так удручен внезапной переменой в своей жизни, что, боюсь, повредился умом (я спросил, каково его мнение о квартете, — он посмотрел на меня так, точно я свалился с неба, точно я предложил ему каторжные работы без оплаты). И тогда я стал потихоньку прощупывать моего кандидата.

Его зовут Конрад Фридман. Он родился в маленьком местечке в Саксонии. Отец его, служащий коммерческой фирмы, правоверный еврей, стремясь дать детям всестороннее образование, послал их в христианскую школу. До двенадцати лет Конрад был истовым христианином, к душевному прискорбию родителей. В двенадцать лет пережил кризис. Я так и не смог понять, какой именно. Он снова стал евреем и, по своему обыкновению, со всей серьезностью; последовательность упрямого подростка привела его к сионизму. Отец согласился послать его в Высшую школу иудаистики[16] в Берлине. Там он проявил особый интерес к еврейской истории. Музыка была только увлечением, хотя учитель затратил трогательные усилия на то, чтобы поставить скрипку впереди истории. Когда ему исполнилось шестнадцать, Конрад превзошел своего учителя музыки («Но не из-за убедительности его увещеваний или из-за музыки, а по негативным причинам: мне опротивели компромиссы нашей школы, это извечное ни рыба ни мясо — меня учили быть патриотом Германии и одновременно гордиться какой-то неведомой славной еврейской традицией»). Но и в консерватории, которой он с тех пор отдавал все время, он не посвятил себя скрипке. История музыки интересовала его больше. Правда, на его счастье, игра давалась ему легко. Он одарен абсолютным слухом, а интеллектуальная любознательность распространялась и на технические вопросы. (Да и фигура помогает. У него очень широкие плечи, тяжелая голова, сильные пальцы и чрезвычайно длинные руки. Скрипка очень устойчива под его тяжелым подбородком, и левая рука может свободно, без усилий, бегать по струнам. И если есть тут место для шуток — нос у Фридмана тоже очень «скрипичный». Нос у него крючковатый, как у Паганини, и глаза хищной птицы, большие и устрашающие, тоже как на известном наброске, изображающем итальянского виртуоза). Игра его несколько небрежна, если учесть такие данные. Но это, по его собственному свидетельству, оттого, что его никогда не интересовали упражнения как таковые. Поскольку он не стремился к карьере солиста, то решил избавить себя от тщетных усилий. Его интересует только камерная музыка (вдохновляющий знак).

Кстати, он тоже из тех, кому не требовалось проходить вступительных экзаменов. Он из «местных», из тех, кого Губерман отобрал в оркестр еще до того, как начались экзамены. Его стаж в Эрец-Исраэль не слишком велик — он приехал сюда в тридцать втором, — но этот факт, по-видимому, дал ему некоторое преимущество. Интересно, выдержал бы он суровые экзамены, устроенные в Базеле. С моей точки зрения, это совершенно не важно. Приехав в Эрец-Исраэль, Фридман вступил в молодежное поселение в качестве сельскохозяйственного рабочего и учителя. До всеобщей забастовки арабов[17] он постоянно ездил в Иерусалим на попутном грузовике, возившем сельскохозяйственную продукцию, — играл там фортепьянные трио с женой британского чиновника и профессором из Еврейского университета[18]. Когда несколько лет назад Губерман приехал в Иерусалим, ему представили трио, гордость города («Я до смерти боялся, когда мы играли перед ним. Мы выбрали отрывок из трио Брамса, которое могли играть в полную силу, и на мое счастье Губерман остановил нас раньше, чем мы дошли до первого пианиссимо…»). Он сам нашел в том, что его пригласили играть в оркестре без экзамена, нечто порочное. Я успокоил его. Не он один такой. Он засмеялся с очаровательной скромностью, когда я привел себя в пример. В этом смехе не было никакой лести. Он еще не знал, куда я гну.