Прощай, эпос? - Владимир Турбин

И в «Канунах» гораздо интереснее та свободная часть их, где писатель не старается как бы выполнить кем-то заданное ему задание на дом, урок, а действительно выступает пи-са-те-лем. Очень явственно обнаруживает себя в повествовании о бедах вологодской деревни традиция мирового романа; вновь и вновь оживает здесь Дон Кихот. Только тот, канонический, классический Дон Кихот разрушал ветряные мельницы, видя в каждой из них великана-врага, а российский Дон Кихот, коего два века искали да так и не смогли отыскать, в точности такую же мельницу у себя на Вологодчине построить пытается: вокруг этой мельницы и разворачивается сюжет. И проблема остается все тою же, и фабула, ее воплощающая: человек разрушает мельницу — человек такую же точно мельницу строит; вологодский Дон Кихот пытается противиться миру эпоса, в нормативы которого втискивали что бы то ни было индивидуальное, даже просто живое, будь то мысль искателя-интеллигента или стройка, которую затеял крестьянин: эпосу нужен простор, эпосу ясность нужна. И была коллективизация сплошным искоренением Дон Кихотов точно так же, как сопутствовавший ей террор был уничтожением Гамлетов. Нет, Эпштейном-Яковлевым этих явлений не объяснить; объяснение социальных трагедий подчиненностью человека жанрам, которые он получает в наследство и стремится сделать явлением жизни, представляется мне более серьезным, хотя, может статься, и не очень привычным. Правомерность его вполне вероятна, и, кстати, чрезвычайно точно ощущал начинавшееся внедрение эпоса в жизнь гений Андрея Платонова.

И Платонов нужен будет Рут Видмер, конечно, — писатель донельзя обостренного романного мышления, не пришедшийся, естественно, ко двору: террор был направлен на уничтожение, на искоренение романа, романного мышления во имя многократно воспроизводившихся на живописных полотнах и в кинохронике необъятных колхозных полей: они и олицетворяли счастье, наконец-то достигнутое человеком без Бога, восторженного сына, всецело отдавшегося духовной и политической власти его новоявленного отца. Позитивизмом тут не возьмешь; он может служить лишь подспорьем, пособием. Для постижения наших трагедий потребуются решительно обновленные формы и типы анализа; и не последнее место, возможно, будет отведено среди них социальной эстетике.

Глобус русской литературы будто разноцветными огоньками усеян: в Аргентине кучка бородачей-философов вознамерилась издавать серию монографий русских мыслителей XX века; в Канаде изучают скоморохов, в Швеции пишут диссертацию о юродивых. А в Швейцарии пытаются разобраться в зигзагах коллективизации.

Мы какое-то зрелище, занимающее весь мир: возмущаются, радуются, недоумевают и сострадают. Нас пытаются объяснить.

Мы и сами себя объяснить не прочь. Так соединим же усилия: вернее получится.

1989

Прощай, эпос?

Появление романа затерявшегося в дебрях эмиграции писателя Нарокова (Марченко) «Мнимые величины» для нас, может быть, и не бог весть какое событие. Мы привыкшие, и скрывать от себя самих или лихо расточать по всему белу свету свои культурные ценности давно стало для нас как бы даже системой. Потеряли писателя? Эка беда, да мы «Слово о полку Игореве» потеряли однажды, куда-то засунули, лет шестьсот не могли отыскать и нашли в общем-то по счастливой случайности: Алексей Мусин-Пушкин, граф, расстарался. А тут «Мнимые величины». И без малого сорок лет жили мы, поживали, не подозревая о том, что в Калифорнии где-то существует писатель Нароков. В Ливерпуле или в Штутгарте, в Марселе или в Буэнос-Айресе прочитать его романы могли, а в Тамбове или в Иркутске никак не могли, потому что на английский да на испанский языки переведены они были, а у нас о них и не слыхивали. Но история повторяется, хотя, как известно, повторяется она в разжиженном, в смазанном виде. Отыскался некто, рискнувший выступить как бы в роли графа Мусина-Пушкина, откопавшего бессмертное. «Слово…»: откопал за границей «Мнимые величины», протащил неведомым образом ксерокопию романа в Москву. Времена были скучные, однако же лютые. Мог бы запросто человек пострадать. Господь, впрочем, милостив: пронесло; пришло время — роман напечатали; и редакторы почтенных изданий нынче ищут по всей Европе другие романы Нарокова, а «Мнимые величины» («Дружба народов», 1990, № 2) читают.

А читая, как водится, уже скептически кривятся: не герои там, а куклы сплошные. Детективность преобладает: зам. начальника управления НКВД по-ковбойски стреляет в ставшего нежелательным свидетелем следователя, а начальник — в красотку учительницу, притворявшуюся страстно влюбленной в него. Председателя горисполкома потчуют капусткой, сдобренной цианистым калием; престарелый стукач под поезд бросается. Переодевания. Сошествие героя во ад, в дебри коммунальной квартиры, но как раз там-то обретение им, по-теперешнему сказать, дороги ко храму, к вере. Неправдоподобно все как-то: сплошное подражание Достоевскому.

Спорить трудно, ибо критерии, с которыми встречаешься здесь, представляются мне отвлеченными, умозрительными. У меня же в последние годы критерий слагается, смею думать, более конкретный, пусть и весьма предварительный. Наиболее существенные закономерности происходившего в нашей стране я пытаюсь обозначить в понятиях социальной эстетики; и роман об НКВД 30-х годов подтверждает мои догадки. И произведение это, полное тревоги и ужаса, встает рядом с повестью молодого писателя Геннадия Головина «Чужая сторона» («Юность», 1989, № 9—10). Тут единая линия; и поистине восхищает последовательность, с которой она проводится: где-то за рубежом не позднее первых послевоенных лет писал «Мнимые величины» Нароков-Марченко, эмигрант-инженер; а едва ли не полвека спустя с ним сегодня перекликается его собрат по перу, коего в те поры и на свете-то не было. Это, впрочем, закономерно: два несхожих произведения выявляют подспудные боренья общественного сознания. Обе вещи овеяны ощущением присутствия не только зла видимого, выливающегося в надругательства над человеком, так сказать, самодеятельные, но и зла, объединяющего все, казалось бы, разрозненные мелкие мерзости. Зла незримого, однако громадного. Идет тихая борьба с этим злом; и ее я назвал бы борьбою с… все тем же эпосом. Демонтажем эпоса. Попыткой раскрыть его механизм.

Я твержу, твержу и буду твердить, что жили мы… в эпосе. Что мы все были рьяно вовлечены в процесс построения эпического государства и что нами двигала именно эстетика эпоса. Собирательного эпоса, от «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и до русских эпических поэм XVIII столетия, не минуя, разумеется, и былин, поначалу пролетарским государством напрочь отвергнутых, но с триумфом восстановленных в правах в 1935 году. И ко всем определениям псевдосоциализма, под игом которого барахтался человек, я добавил бы еще одно, социально-эстетическое: был э-пичес-кий социализм, ибо жанры, смею думать, не только в книжках живут: эпос, лирика, драма.

Жанр — тип мышления, предваряющий, предуказующий пути устроения социального бытия; жанр — эскиз, по которому люди рано ли поздно ли пожелают направить свои жизнеустроительные усилия. Пассионарность свою, ежели поверить весьма убедительным гипотезам Льва Гумилева. Да, гипотезы смело мыслящего ученого весьма перспективны. И однако же пассионарность не бывает и не может быть какой-то бесформенной, не осмысленной эстетически. Она требует идейных обоснований; и она наследует формы; в которые она выливается.

И тогда сама по себе пассионарность будет подобна потоку, а жанр — руслу, поток направляющему. Александр Македонский, царь-полководец, не был бы самим собой без Гомера.

Строить эпос — великое счастье и великий соблазн. И строительство эпоса в нашей стране вовсе не было исключительно ложью и лицемерием: Сталинградская битва, как и вся победа в Великой Отечественной, — бесспорнейший эпос. Очень может быть, что и к индустриализации, и к электрификации страна наша пришла бы без мук и страданий, испытанных ею. Но тогда они не были б эпосом, не были бы ритуалом, актом всенародного низведения солнца на землю. А первичен, изначален именно этот акт; и создание эпического социализма на нем как раз и базируется. Кооперация? Фермерство? У них есть один недостаток: слишком уж они прагматичны: расход да приход, бухгалтерия. Экономика, не оставляющая места эстетике эпоса. И погибла кооперация — как водится, вместе с ее теоретиками, недогадливыми, лишенными эстетического чутья.

Что мы делаем сейчас? Выражаясь в понятиях эстетики, мы демонтируем эпос. В двух его воплощениях: в классическом (Сталин) и в эпигонском: Брежнев — правитель-воин, осиянный сошедшими с неба звездами; превращение Малой земли в некое Куликово поле. И однако же разрушение эпоса намечалось давно. Опять-таки в слове. В литературе отрешенной и проклинаемой.

«Чевенгур» Андрея Платонова — осознание грандиозной нелепости: построение эпического мира сочетают с теорией классовой борьбы и прихода к диктатуре пролетариата. В Трою из гомеровой «Илиады» превращается Богом забытый город; а эпический богатырь разъезжает по степи на коне «Пролетарская сила», неся в сердце образ прекрасной Елены, именуемой Розой Люксембург. И естественно, что роман был отвергнут: гениальный писатель, что называется, в самую точку попал, он коснулся самого механизма внедрения эпоса в жизнь. А могло ли государство стерпеть подобное? Дальше — больше: гонения на роман. На роман как жанр. Всего прежде именно на него, потому что романное мышление радикально противоречит эпическому: мир романа — неясный, вопрошающий мир; и в эпосе ему не находится места. Контроверзы, вопросы; одно беспокойство от них!