Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики - Анна Журавлева

Следующие три строфы – это три свернутых балладных сюжета, можно даже сказать – миниэнциклопедия балладных ситуаций. Как известно, баллада – важнейший жанр романтизма, особенно на стадии его активного, боевого самоутверждения в литературе. Сюжетная схема типичной баллады часто включает мотив предвещания, предупреждения. Таинственная сила подает знак-угрозу. Человек игнорирует его (или не понимает, или не может ничего сделать) – следует немедленное наказание. И вот оставшийся совершенно вне баллады Баратынский в «Приметах» вдруг обращается к такой редуцированной балладности. Эти «свернутые» баллады «Примет» раньше всего вызывают в памяти «Песнь о вещем Олеге» близкими по краскам и стиху строчками:

На путь ему, выбежав из лесу, волк,Крутясь, и подьемля щетину…

Ср. у Пушкина:

Из темного леса навстречу ему…

Характернейший балладный амфибрахий, один балладный настрой в обоих случаях, только не волхв, а волк…

Отметим, однако, что Баратынский здесь явно оспаривает философию пушкинской баллады. Собственно, Пушкин сам уже ставит под сомнение типичную для романтической баллады необходимость для человека считаться с предвещанием, предупреждением таинственных сил: князь послушал волхва, но угроза исполнилась. Вместе с тем историческую и государственную роль, которую сбирался исполнить Олег, осуществить ему дано было, и, следовательно, таинственные силы, подавшие знак непосредственно перед походом Олега, в этом его оберегли и пощадили. Замечу, что помимо идеи скорей общего закона, чем прихотливого, даже коварного всевластия таинственных сил традиционной баллады здесь ощутима и цивилизаторская, национально-государственная позиция Пушкина.

«Возражение» же Баратынского касается типичной классической балладной ситуации, оно, можно сказать, инверсировано по отношению к ней: грозное, пугающее предвещание баллады заменено, напротив, благим предупреждением: «дружелюбной заботы полна» о человеке природа. Для Баратынского (и здесь его отличие от классических форм романтизма) таинственное – сфера природы, и в этом смысле оно не «сверх» а именно что естественно. И, лишь изменив своей природной, родственной всему бытию сущности, человек оказывается беззащитен: ему «нет на земле прорицаний».

Но в «Приметах» помимо диалога с Пушкиным, подчеркнутого стихом и словесными красками, возникает и другая аналогия, не стилевая и смысловая, а структурная. При всей разнице фактуры (материала, стиха, словаря, общего тона) стихотворение Баратынского имеет определенное сходство с такими стихами Лермонтова, как «Ветка Палестины».

Начатое как типичное «обращение к вещи» (ср., например, пушкинский «Цветок») серией риторических вопросов, стихотворение Лермонтова затем словно дает на них серию предположительных вариативных ответов, каждый из которых, в сущности, представляет собой зерно, живой фрагмент сюжета балладного типа, если не свернутый сюжет (как в «Приметах»), а все стихотворение превращается как бы в цепочку таких драматически сопоставленных, не реализовавшихся в подробном повествовании баллад, возникших в потоке чисто лирической медитации. «Ветка Палестины» ярко демонстрирует характерные для Лермонтова баллады, растворенные в чистой лирике, которая, однако, благодаря этому приобретает особый привкус, как бы подспудно включая в себя тревожную и таинственную атмосферу романтической баллады (о чем еще будет речь впереди).

Собственно говоря, «обращение к вещи», «вопрошание вещи», «беседа с вещью» или рассказ о вещи как жанр и предполагают такую потенциальную множественную сюжетность, но характерная балладно-экзотическая окрашенность самих этих сюжетов, на мой взгляд, здесь уже позволяет соотнести балладность Баратынского с балладностыо Лермонтова: к тому же у обоих – балладность без баллады.

Можно, пожалуй, сказать: ни у кого драматизм баллады не выражен так ярко, как у Лермонтова, и вместе с тем именно в его поэзии русская лирика классического периода по-настоящему рассталась с каноном баллады, растворив ее в себе и обогатившись ею. Однако лермонтовская эволюция баллады, самого балладного понимания судьбы, таинственных сил, вступающих в отношения с человеком в балладных сюжетах, не меняет. Романтическая конфликтность сознания и трагизм мироздания в стихотворениях этого типа у него вполне сохраняются.

Баратынский же не принимает в балладе балладной тревожности и угрозы. «Приметы» демонстрируют характерный для Баратынского рациональный подход к таинственному. Это не всемогущее зло, а опасность и беда, к которой человек может приготовиться (он только не может их игнорировать, не может и не должен не считаться с самой их перспективой). Само понятие судьбы у Баратынского иное, чем для всей традиции Жуковский – Пушкин – Лермонтов.

Как известно, для античной традиции понятие судьбы еще важней, чем для романтиков. Но оно коренным образом отличается от романтического. Фатум таинствен, и достоинство человека в том, чтоб принять его и подчиниться. Отношение романтического сознания к судьбе – это, так сказать, «скандал мирозданию», вызов и готовность к гибели.

Баратынский, как мы видели, в «Приметах» утверждает природность таинственного, изначальную сопричастность человека миру через природу. И потому в мире Баратынского человек природен, а не конфликтен. Думается, такая позиция оказалась возможной как раз потому, что в отличие от Пушкина и Лермонтова Баратынский на удивление деполитизирован. И именно деполитизированному сознанию гораздо легче принять апологию старинного, архаического опыта человечества.

Рационалистичность Баратынского, как представляется, идет не столько от традиции просветительского XVIII в., сколько от пройденного и преодоленного романтического опыта. Приятие мироздания как бы на ином витке размышлений о нем. Трагизм бытия, ощущение которого столь важно в поэтическом мире Баратынского, есть результат разрыва человека со своей природной сущностью, отпадения от мира.

Таким образом, «внеличностный романтизм», как не очень удачно обозначила И.М. Семенко необычность Баратынского в своей прекрасной работе о его поэзии4, все-таки едва ли внеличностный. Скорей лирический герой Баратынского – в отличие от большинства романтических героев – «неконфликтен», и «счет», который предъявляет несовершенству и трагизму земного бытия европейский романтизм и его русская ветвь, музой Баратынского не предъявляется. Думается, ее лица необщее выраженье прежде всего в этом.

Удивительный дар Баратынского при несомненном трагизме и всеобъемлющей рефлексии стремится тем не менее именно гармонизировать мир посредством искусства:

Болящий дух врачует песнопенье.Гармонии таинственная властьТяжелое искупит заблужденьеИ укротит бунтующую страсть.Душа певца, согласно излитая,Разрешена от всех своих скорбей:И чистоту поэзия святаяИ мир отдаст причастнице своей.

___________________________________________________

1 Серман И.З. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе. 1836–1841. Иерусалим, 1997.

2 Несмотря на отсутствие достаточных документальных свидетельств, думаю, прав А.М. Песков, объясняющий разрыв с Киреевским не литературными, а чисто бытовыми причинами, какой-то светской сплетней, поссорившей их. См. Летопись…

3 Дерюгина Л.B. О жизни поэта Евгения Баратынского // Е.А.Баратынский. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. М., 1997.

4 Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. М., 1970.

Глава 4

Элегии и лирические монологи

Как мы видели, в поэзии Лермонтова жанр аллегории претерпевает глубокие изменения и, по существу, совершенно перерождается. Постепенно складывается лирика особого типа: с небывало большим значением художественного подтекста, богатая ассоциациями, требующая активного и творческого восприятия. Сюда относятся такие стихотворения Лермонтова, как «Парус», «На севере диком», «Утес», «Тучи», поздние баллады.

Вместе с тем в лирике Лермонтова на протяжении всей жизни поэта развивается и совершенствуется жанр лирического монолога, медитативный по своему характеру. Отказ от конкретной образности (хотя бы и в такой очень рационалистической форме, как аллегория) и победа монолога-рассуждения – закономерное явление в поэзии любомудров. Явление это – непосредственный результат их литературной теории и тех целей, которые они перед собой ставили. По существу, в их поэзии формируется новый жанр лирического стихотворения – философский монолог. Разумеется, само понятие жанра в изучаемый период изменяется по сравнению с тем, каково оно было в применении к лирике конца XVIII – начала XIX вв. Монолог – очень свободная, даже в известной мере расплывчатая форма, но именно эта неопределенность, допускающая большое разнообразие, делает его характерным явлением для русской литературы того времени. Это – любимый жанр молодого Лермонтова. Но лермонтовский монолог – явление существенно новое по сравнению с монологом любомудров. Поэзия Лермонтова уже в самые ранние годы сплавлена единством лирического сознания. В сущности, она может быть прочитана как своеобразный лирический роман одного героя, повествование о становлении духовного мира человека 30-х годов. Но это специфическое свойство лермоновской лирики присуще ей именно как целостному единству. Совершенно понятно, что в каждом отдельном лирическом стихотворении, взятом изолированно, оно не может быть уловлено вполне. Тем не менее и внутри одного стихотворения какие-то черты могут предстать в совершенно особом значении, если их рассматривать в свете этого представления об общем характере лирики Лермонтова.